Skip to main content

Full text of "Die Gestalten des Todes und des Teufels: In der darstellenden Kunst"

See other formats


This is a digital copy of a book that was preserved for generations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project 
to make the world's books discoverable online. 

It has survived long enough for the Copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject 
to Copyright or whose legal Copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books 
are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that 's often difficult to discover. 

Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this file - a reminder of this book's long journey from the 
publisher to a library and finally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we have taken Steps to 
prevent abuse by commercial parties, including placing technical restrictions on automated querying. 

We also ask that you: 

+ Make non-commercial use of the file s We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for 
personal, non-commercial purposes. 

+ Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's System: If you are conducting research on machine 
translation, optical character recognition or other areas where access to a large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the 
use of public domain materials for these purposes and may be able to help. 

+ Maintain attribution The Google "watermark" you see on each file is essential for informing people about this project and helping them find 
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use, remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other 
countries. Whether a book is still in Copyright varies from country to country, and we can't off er guidance on whether any specific use of 
any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner 
any where in the world. Copyright infringement liability can be quite severe. 

About Google Book Search 

Google's mission is to organize the world's Information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers 
discover the world's books white helping authors and publishers reach new audiences. You can search through the füll text of this book on the web 



at |http : //books . google . com/ 



UC-NflLF 



Öv»: 



$B 2^5 701 






•^^^ 









Cvj 
GQ 



.i:';£?? 



REESE LIBRARY 






UNIVERSITY OF CALIFORNIA. 

"T^eceived , igo . L 

<^ccession No, 8486 3 • Class No . 





'^ 








f 




-' '**^'^» 



Digitized by VjOOQIC 



Digitized by VjOOQIC 



Digitized by VjOOQIC 



f 




Digitized by VjOOQ IC 




ßßo)fq.U. 



jJAWft BMJll>|i)C iJ^t* 



AuH WeMely, „Tod und Teufel In der daratcllenden Kunst". 



uigitized byLjOOQlC 



Die Gestalten 



DES 



Todes und des Teufels 



IN DER 



DARSTELLENDEN KUNST. 



VON 

J. E. Wessely. 

n 






Mit 2 Radirüngen des Verfassers und 21 Illustrationen^ 
IN Holzschnitt. 



LEIPZIG, 

VERLAG VON HERMANN VOGEL 

(Früher Rud. Wbigbl's Buchhandlung.) 
1876. 



Digitized by VjOOQIC 



!i7Uo 



)■. 



y^ 



Digitized by VjOOQIC 



VERZEICHNISS DER ILLUSTRATIONEN. 



Seite. 

1. Titelblatt: „Hie must du in"! Clair obscur nach einer 

Zeichnung von Hans Baidung {Grien) im Berliner 
Museum 

2. Initial-Buchstabe S: Copie nach einem gleichen eines 

französischen Manuscripts i 

3. Der Tod als altes Weib, nach einem Glasgemälde, 

Holzschnitt 19 

4. Der Tod als Schachspieler, nach einem altdeutschen 

Meister 30 

5. Der Tod und der Ritter Copie nach Hans Holbein 

(Todtentanz) 54 

6. DerTod und der Kärrner. Copie nach /r<7/^^/« (Todtentanz) 55 

7. Der Tod und das nackte Mädchen, nach H, S. Bekam 66 

8. Der Tod in der Tracht eines Narren, nach demselben 68 

9. Der Tod überrascht das eitle Mädchen; Radirung nach 

Franz Floris 70 

10 — 16. Sieben Initialen zu Anfang der einzelnen Kapitel, 
Copien nach Holzschnitten des Hans Holbein, S. 10, 
22, 25, 32, 41, 52 und 64 

17. Schlussvignette: Der Tod zwei Kinder überwältigend, 

nach einem dem Barth. Beham zugeschriebenen Stiche 74 

18. Initiale J, nach einer Zeichnung des Verfassers ... 77 

19. Hexen zum Sabbath reitend. Radirung nach Francesco 

Goya 114 

20. Das alte Weib mit dem Teufel im Kampfe, nach einem 

altdeutschen Holzschnitt 117 

21. Der Kampf eines Ritters mit dem Teufel, nach einer dem 

Marl, 5tfÄi?«^a«^r zugeschriebenen Zeichnung in Florenz 118 

22. Der Teufel in moderner Gestalt, nach Engelb. Seibertz 121 

23. Schlussvignette, nach einer Zeichnung des Verfassers 123 



.84863 

Digitized by VjOOQIC 



INHALT. 



I. Iconographie des Todes. 

Scitc- 

1. Vorchristliche Auffassung der Todes-Idce i 

2. Die Todes- Idee im christlichen Alterthum und in der 

Renaissance-Periode ib 

3. Der Tod als Skelett 22 

4. Attribute des Todes 25 

5. Die Todtentänze 32 

6. Todtentänze auf Wandbildern oder als Sculpturen . . 41 

7. Handzeichnungen und Kunstdrucke mit TodtentKnzen . 52 

8. Darstellungen des Todes auf einzelnen Kunstwerken . 64 

II. Iconographie des Teufels. 

1. Vorbereitende Momente zur Entwtckelung der diabo- 

lischen Gestalt 77 

2. Ausbildung der Teufelsgestalt im christlichen Mittelalter 85 

3. Der Teufel und das Hexenwesen 93 

4. Der Teufel in der Kunst 97 



Digitized by VjOOQIC 



I. Theil. 



ICONOGRAPHIE DES TODES. 



Digitized by VjOOQIC 



Digitized by VjOOQIC 




Vorchristliche Auffassung der 
Todes-Idee. 

cheidet die Seele vom Leibe, so 
[ stirbt der Mensch. Dieser natur- 
.gemässe Vorgang heisst der Tod. 
I Das Wort „Tod" drückt also ur- 
' sprünglich eine Begebenheit, ei- 
Jnen Vorgang aus und bedeutet 
l keine Person. In diesem Sinne fin- 
I den wir das Wort in den ältesten 
i Büchern des alten Testamentes 
angewendet Allmälig erst hat sich eine Personificirung des 
Begriffes herausgebildet, wozu Verschiedenes beigetragen hat. 
Einmal war es der Sprachgebrauch, welcher Naturkrätten eine 
Thätigkeit zuschreibt, als ob diese das Werk eines freien Ent- 
schlusses, die That eines vernünftigen, denkenden Wesens wäre. 
Besonders hat das Dichterwort aller Länder und Zeiten einen 
grossen Einfluss auf die verschiedensten Personificirungen von 
Ideen oder Kräften ausgeübt. Als die ersten Schritte zur Per- 
sonificirung des Todes können hier alle Bibeltexte gelten, 
welche dem Tode die Thätigkeit einer Person zuschreiben, wie : 
,^der Tod säumet nicht*'*' (Jes. Sir. 14, 12), ^^der Tod 7 vir d vor 
seinem Angesichte gehen^^ (Habac. 3, 5), der Tod ist durch 
unsere Fenster gestiegen^ in unsere Häuser gekommen^*' Qer. 9, 21), 
^,der Tod singt dir kein Lob^*' (Js. 38, 18) und andere. 

,84863 

Digitized by VjOOQIC 



Wo es sich um ein plötzliches, unvorgesehenes Sterben 
handelte, da ging die Vorstellungs weise der Juden etwas weiter; 
in solchen Fällen dachte man sich einen besonderen Engel, 
Malach Hammoveth, der von Jehovah abgesandt wird, um 
mit einer Waffe den Menschen zu tödten. So lesen wir 
Sprüchw. 17, 11: „^/« grausamer Engel wird gegen ihn (den 
Bösewicht) abgeschickt^^ Hierher gehören auch die Bibelstellen 
IV. Kön. 19, 35 und Js. 37, 36. Hinter dem Begriffe des 
Sterbens steht hier also als Ursache eine wirkliche Person, 
der Todesengel, der Würgengel, AzaeL Diesen jüdischen Glau- 
ben adoptirten andere orientalische Völker; bei den Persem 
heisst der Würgengel Mordad^ bei den Arabern Azrael, bei 
den Türken führen die beiden Engel des Todes die Namen 
Monkir und Nekir, Im alten Egypten waren Todt^ Anubis 
und Horus die Begleiter der abgeschiedenen Seelen. 

Nach einer bildlichen Darstellung solcher religiöser Ideen 
sehen wir uns indessen bei den asiatischen Völkern vergebens 
um ; besonders die Juden perhorrescirten jede Abbildung ver- 
nünftiger Wesen. 

Anders gestaltet sich die Sache bei den Culturvölkern des 
Alterthums, den Griechen und Römern; hier lehnen sich die 
Künstler an die Dichter an; was diese in begeisterten Worten 
aussprachen, haben jene in idealen Formen zum künstlerischen 
Ausdruck gebracht 

Wollen wir also die Darstellungsform der Künstler ver- 
stehen, so müssen wir uns nothwendig zugleich mit den An- 
schauungen der Dichter befreunden. Homer war der erste, der 
die Aehnlichkeit des Todes mit dem Schlafe aussprach; spätere 
Dichter haben oft beide, den Tod wie den Schlaf zu Brüdern 
gemacht, nach Pausanias sind sie Kinder der Nacht. So waren 
sie auf dem Kasten ' des Kypselos in den Armen der Mutter 
ruhend abgebildet. Bei den Griechen, die das Leben von der 



Digitized by VjOOQIC 



fröhlichsten Seite auffassten, durfte selbst der Tod keinen 
düstern Schatten über des Daseins Freuden ausbreiten; er 
erschien ihnen als ein jugendlicher beflügelter Genius mit um- 
gestürzter Fackel (auf einem Grabstein im Museum Albani); 
zuweilen trägt er eine Krone und ein Schmetterling, das 
Sinnbild der Seele, begleitet ihn (auf einem Marmor-Sarkophag, 
Bellori Romanor. ant. vestigia Tab. 79), oder eine Maske 
liegt zu seinen Füssen, um anzudeuten, dass die Lebensrolle 
abgespielt sei. So abgebildet finden wir ihn auf geschnittenen 
Steinen, auf Medaillen und Münzen von Nicopolis, Hadria- 
nopolis, Trajanopolis u. s. w. Auf einer Medaille der Faustina 
(s. Vaillant I, 81. II, 166. 133.) begleitet er als Genius die 
Seele in die Höhe. Wer denkt hier nicht an die schöne Dichtung 
von Amor und Psyche? 

Man sieht hier, wie die Griechen das Schreckenhafte des 
Todes mit dichterischer Hülle deckten, wie sie auch vom 
Verstorbenen — und nach ihnen auch die Römer — zu 
sagen pflegten: vjcvet, dormit oder oix^tai^ abiit. Statt des 
starren: mortuus est, lesen wir: vixit. Darum soll den Römern 
die Zahl 17 (wie später in christlicher Zeit die Zahl 13) eine 
unglückliche gewesen sein, denn sie ist enthalten im Zahlwerth 
der Buchstaben: VIXI. Auch Petrarca singt: Passa la bella 
donna e par che dorma — (dahin ist die schöne Frau und 
sie scheint zu schlafen). — Strenge genommen ist hier der 
Genius keine eigentliche Personificirung des Todes, des Starr- 
werdens im Momente des Sterbens, sondern der ewigen Ruhe 
und Freude, die nachfolgt, wie derselbe Gedanke in der 
Iliade (16, 671) schön ausgedrückt ist: 

Hurtig entsende ihn dann, vertrauend den raschen Geleitern, 
Hypnos und Thanatos, die gepaart im Schwünge ihn tragen 
Fort in der Lycier Land voll weithin prangender Fluren, 
Dass ihn die Brüder und Freunde bestatten und über dem Grabe 
Schmückend ein Mal ihm erhöh' n, denn diess ist die Ehre der Todten. 



Digitized by VjOOQIC 



Der Todesgenius zerstört also nicht gewaltsam das 
Menschenleben, sondern nimmt die geschiedene Seele schützend 
auf, um sie zur schöneren Heimath zu geleiten. Nicht minder 
poetisch erscheint der Tod in der Darstellung einer Hochzeit 
Auf dem Relief des Sarkophags aus der Villa Borghese sehen 
wir den Genius des Todes, wie er die schöne Kora zur Hoch- 
zeit in die Unterwelt begleitet; etwas Aehnliches ist auf dem 
Sarkophag von Mazzara (Müller, Denkm. II. Bd. I, 102). Auf 
einem Vasengemälde aus Unteritalien nimmt die Braut Abschied 
von der Mutter und folgt willig dem Todesgenius. Die höchste 
Idealisirung gewann dieser, da er als Eros, als Liebesgott 
auftrat. So auf einem Gemälde von Herculanum (Pitture 
d^Ercolano VIII. tav. 31), wo Narciss im Begriff, sich in die 
Quelle zu stürzen, abgebildet ist und der Liebesgott mit umge- 
stürzter Fackel neben ihm steht. 

Es konnte indessen nicht ausbleiben, dass sich auch der 
Gedanke Geltung verschaffen musste, Niemand könne dem 
Tode entgehen und habe der Tod einmal seine Beute erfasst, 
so sei an ein Umkehren nimmer zu denken. Wir finden diesen 
Gedanken bereits bei Hesiod: 

Mitleidlos ist sein Herz und nimmer bewegt von Erbarmen, 
Gleichend der Härte des Stein's; und ist ihm ein Opfer gefallen, 
Nimmer entrinnt es sofort. 

So begegnen wir einer Wandlung der Todes-Idee; die 
unbarmherzige Macht, die das Ende des Menschenlebens aus- 
spricht, heisst dann Molga, fatum, die Parze (ursprünglich 
eine, später erst verdreifacht); auch bei den alten Gelten und 
Germanen die drei spinnenden Schicksalsfrauen Holda, Behrta 
und Abundia. Aus (lolga entstand mors, im alten Latein 
morsa, bei den Etruskern muira oder athropa, von axQOJtoq. 
Wo es sich aber nicht um den natürlichen Tod in Folge 
des Alters oder einer Krankheit handelte, sondern um den 



Digitized by VjOOQIC 



gewaltsamen, z. B. auf dem Schlachtfelde, da tritt der Tod 
unter einem neuen Namen und mit veränderter Gestalt auf; 
sein Name lautet jetzt xriQ und er erscheint als beflügeltes 
Weib. So finden wir seine Darstellung auf Vasen (s. Panofka, 
Gab. Pourtales S. 80, PI. 40). Bei den Germanen ging oc^jq 
vervielfacht in die Walkyren über. Zu den finstem Gewalten 
des Todes sind ferner zu rechnen die Erinyen, Harpyien, 
Sirenen, die Nemesis, der Hades, ursprünglich eine Person, 
später erst Bezeichnung einer Öertlichkeit. 

Einer eig^nthümlichen symbolischen Auffassung der Todes- 
idee müssen wir hier noch erwähnen, da sie in den ver- 
schiedensten Formen und Wandlungen in den Dichtungen 
und Kunstgebilden des Alterthums wiederkehrt, es ist das 
Todtenpferd, Diese Idee kam zu den Griechen aus dem Orient. 
In den Schriften der Inder finden wir die finstere Kali, die 
Gattin des Schiva, auf einem schwarzen Höllenpferd sitzend; 
bei den Persern begegnen wir zwei Todtenpferden, deren eines 
der Zerstörung zugewandt ist. Wer erinnert sich hier nicht 
des Apocalyptischen Bildes ? „und siehe ein falbes Ross und der 
darauf sass, heisst Tod und das Todtenreich folgte ihm nach.'* 

Bei den Hellenen, Italem und Germanen schliesst sich 
das Ross dea Mächten an, welche die Menschenseele aus dem 
Erdenleben hinwegführen. Heracles steigt mit dem Gespann 
der Athene, Romulus mit jenem des Mars empor. Unter der 
bildenden Gewalt dichterischer Phantasie verwandelt sich das 
Pferd- zuweilen in einen Delphin oder einen Adler, der den 
Ganymed vom Ida zum Olymp emporträgt. Auf Grabdenk- 
mälern Etrurien's finden wir den Tod, wie er zu Pferd das 
Opfer erfasst und nach dem dunklen Reiche entführt. (Inghi- 
rami, Monum. Etrusc. S. I, P. I, Tab. 7.) Bei den Germanen 
erscheinen die Walkyren zu Pferd, sie sind schwarz und weiss 
gekleidet; ihre Bestimmung ist, die Todten des Schlachtfeldes 



Digitized by VjOOQIC 



abzuholen und in die Wohnung Wuotans zu führen. Im alt- 
deutschen Gedichte heisst es: die Todten reiten schnell, von 
welchen Worten inspirirt Bürger seine bekannte Ballade schuf. 
In Dänemark finden wir das Todtenpferd Helhesten und in 
einem Gedichte des modernen Griechenland (so nachhaltig 
wirken und klingen fruchtbare Ideen in spätester Zeit nach) 
durchfliegt Charon auf einem Pferde das Gebirge; vor ihm 
gehen die Jünglinge, Greise folgen ihm nach und zarte Kinder 
sind an seinen Sattel gereiht. Auf Göthe's Veranlassung hat 
Leybold diese Idee künstlerisch behandelt, doch nicht ganz 
im Sinne des Gedichtes. (Abbild, in Schom's Kunstbl. 1826.) 
Später, besonders in der Zeit nach Pericles, trat die Per- 
sonificirung des Todes in unverblümter herber Gestalt hervor; 
der Tod erscheint als Oavarog, als ein finsterer, fürchter- 
licher Gott, als infernale Gottheit, als König der Todten wie 
Pluto (in der Alceste von Euripides). Als IsQSvg d-avovrcov 
führt er ein Messer, mit dem er dem Sterbenden wie einem 
Opfer das Haar abschneidet und den unterirdischen Göttern 
weiht. Sparta errichtete ihm eine Statue, doch kennt man 
nicht die Gestalt derselben; geopfert wurde ihm bei den 
Griechen nicht (weil er unerbittlich ist ?). Sein Gesicht ist 
schwarz und fahl: Pallida mors (Horaz), atra mors (Tibull); Eu- 
ripides gibt ihm schwarze Flügeln. Künstler haben diese 
poetischen Andeutungen auf ihren Bildern verwerthet. 



So verschiedenartig aber auch von Dichtem und Künst- 
lern die Idee des Todes rücksichtlich ihrer Symbolisirung 
oder Personificirung behandelt und geändert wurde, so be- 
gegnen wir doch im ganzen Alterthum nirgends einem Skelette, 
als Substrat der Darstellung des Todes. Ueberhaupt kommt im 
Alterthum selten ein Skelett vor. Da die Todten verbrannt 
wurden, oder, wo man sie begrub, das Grab heilig war, konnte 



Digitized by VjOOQIC 



auch die Kenntiiiss des menschlichen Knochengerüstes nur 
eine sehr mangelhafte sein. Wo ein Skelett vorkommt, da 
fehlt bei den Knochen des Brustkorbes das stemum, z. B. auf 
dem Broncefigürchen im Cabinet des Vicomte de Jessaint, auf 
einem ähnlichen im Museum Kircherianum zu Rom. Auch die, 
Schienbeine bestehen nicht aus zwei, sondern nur aus dnem 
Knochen. Die Künstler haben sich über die Schwierigkeit, 
menschliche Stelette abzubilden, damit hinweggeholfen, dass 
sie die Knochen mit der Haut bekleidet dachten, wozu man 
an Leichen alter abgemagerter Menschen leicht Studien machen 
konnte. Sie stellten also anstatt eines Knochenmannes ein- 
fach eine Mumie dar. Uebrigens bezeichnet auch das Wort 
Oxekixoq einen abgemagerten Körper. 

Welche Bedeutung haben dann bei den Alten die Skelette 
oder Mumien, wenn sie den Tod nicht personificiren? In 
Egypten wurde, wie Herodot erzählt, bei der Tafel die Figur 
eines todten Menschen (Mumie) mit den Worten herumgezeigt: 
Esse, trinke und unterhalte dich, denn wenn du stirbst, so bist 
du dieser Figur ähnlich. Die reichen Römer ahmten diesen 
Gebrauch nach; wenigstens erzählt Petronius, dass beim Gast- 
mahl des Trimalchio ein Skelett von Silber den Gästen gezeigt 
wurde und der Gastgeber, als echter Epicureer, denselben zurief: 

Sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus. 
Ergo vivamus, dum licet esse, bene. 

Auf einem geschnittenen Steine (Gori, Inscript, III. 21)' 
ist oben ein Todtenkopf zu sehen, darunter die griechische 
Inschrift: Trinke und esse, bekränze dich mit Blumen, siehe 
was du einmal wirst Eine Trinkvase mit Todtenkopf ohne 
Worte gehört wohl auch hierher. Auch das sündhafte Welt- 
kind bei Jesaias (22, 13) huldigt denselben Grundsätzen: j,Essen 
wir und trinken wir, denn morgen müssen wir sterben .'" — In 
allen citirten* Fällen deutet das Skelett oder der Todtenkopf 



Digitized by VjOOQIC 



8 

keineswegs auf die Personificirung des Todes, sondern ist nur 
ein Bild, ein Symbol der Vergänglichkeit alles Irdischen. In 
modernster Auffassung könnte dieselbe Idee etwa durch eine 
Cigarrenspitze in Form eines Todtenkopfes, aus welchem der 
Rauch aufsteigt und verfliegt, versinnbildet werden. Die Er- 
kenntniss dieser traurigen Wahrheit sollte demnach im Sinne 
Epikurs, die noch im Leben Weilenden mahnen, den gegen-" 
wärtigen Augenblick mit allen seinen Freuden und Genüssen aus- 
zunützen, denn : post multa saecula pocula nuUa. Als Symbol der 
Vergänglichkeit scheint der Todtenkopf schon dem grauen Alter- 
thume anzugehören, denn indische Anachoreten (Vanapraschas) 
hatten in ihrer Zelle auch einen Todtenkopf. Zwar streift 
diese Symbolik der Vergänglichkeit ganz nahe den Tod, aber 
eine Personificirung desselben ist das antike Skelett keineswegs. 
Auf antiken Monumenten finden wir noch eine andere 
Gattung von Skeletten, die eine besondere Bedeutung haben, 
aber dennoch nicht den Tod personificiren, indem sie uns 
einen todten Menschen in concreto (nicht den Tod) vorstellen. 
In spät römischer Zeit hat Skeletos die Bedeutung von Larva, 
Lemur, Gespenst. Auf einem Basrelief der Gräberstrasse wird 
ein Skelett bestattet, auf einem Cameol der Praun sehen Samm- 
lung hat das Skelett die Umschrift: rNüßl CEAUTON. 
In einem alten Grabe bei Cumae wurden 1809 drei Basreliefs 
gefunden, die nach der »Meinung der Alterthumsforscher darauf 
hindeuten, dass hier eine Tänzerin begraben wurde. Auf dem 
ersten tanzt die lebende vor einer sitzenden Gesellschaft, auf 
dem zweiten ist ein Tanz von Lemuren abgebildet, auf dem 
dritten tanzt die erstere als Skelett in die Unterwelt hinab. 
Die Darstellungen finden einen Wiederhall in den Worten der 
Dichter, die von abgeschiedenen Seelen (Lemuren) sagen: 

Pars pedibus plaudunt choreas et carmina dicunt (Virg. Aen.) 
oder: 

Hie choreae cantusque vigent. (Tibull. Carm.) 



Digitized by VjOOQIC 



Als Entgegnung auf unsere hier ausgesprochene Ansicht über 
. die Bedeutung von Skeletten bei den Alten könnte man hier 
eine Gemme des Ritters Vleughels anfuhren, auf welcher ein 
Skelett von einer Amphora (Gebrechlichkeit), einem Rad 
(Flüchtigkeit), Schmetterling, einer Blume, brennender Fackel 
und zwei Mohnköpfen, alles Symbolen des Todes umgeben 
ist. Diese Gemme würde freilich unserer Ansicht entgegen- 
stehen, aber gewiegte Archaeologen erklären dieselbe für unecht. 
Auf einem Magnetstein der Sammlung Stosch (jetzt im Berliner 
Museum) jagt ein Skelett auf einem mit Löwen bespannten 
Wagen, mit der Geissei in der Hand über ein Skelett zu einem 
dritten Skelett hin. Lessing sieht hier eine Beschäftigung der 
Lemuren, ein Wettrennen; was sie im Leben getrieben haben, 
setzen sie im Jenseits fort Aber hier überwindet ein Skelett 
zwei andere, was doch nicht zum Wettrennen gehörte. Man 
sieht jetzt allgemein die Darstellung mit ihren unenträthselten 
Inschriften als ein Werk der Gnostiker an, die sich bekannt- 
lich das Privilegium herausnahmen, in unverständlichen Hiero- 
glyphen ihre Weisheit zu vergraben. 




Digitized by VjOOQIC 




IL 

Die Todes-Idee 

im christlichen Alterthum und in der Renaissanceperiode. 

, ndem wir uns nun den Zeiten zuwenden, in 
welchen das keimende und allmälig sich aus- 
breitende Christenthum die menschliche Gesell- 

I Schaft mit neuen Ideen bereicherte, dürfen wir, 
was unseren Gegenstand anbelangt, keineswegs 

I einer neuen plötzlich hervortretenden Aus- 
drucksform zu begegnen glauben. Das liegt in der Sache selbst. 
Einestheils lassen sich in einer Uebergangsepoche alte Ansichten 
nicht so leicht abstreifen und mit neuen vertauschen; in den ersten 
christlichen Jahrhunderten lebten die Christen neben und unter 
den Heiden, die ja mehrentheils noch ihre nächsten Verwandten 
waren. Andemtheils hatte das Christenthum, dessen Anhänger 
einer langen Verfolgung unterworfen waren , für dieselben ent- 
sprechende Ansichten über den Tod festgestellt. Dieser, ursprüng- 
lich ein Sold der Sünde, ist durch den Opfertod Christi von sei- 
nem Stachel befreit worden; der Tod war für den Christen, be- 
sonders für den standhaften Märtyrer der Anfang des wahren 
Lebens, die Pforte zur Heimath, zu welcher das diesseitige 
Leben mit seinen Prüfungen und Qualen nur als Vorbereitung, 
als eine Pilgerfahrt hinführte. Wenn man also in der ersten 
Zeit des Christenthums durch irgend eine bildliche Darstellung 
an den Tod erinnern wollte, so verzichtete man gänzlich auf 
eine Personificirung des Todes und entlehnte ein allegorisches 



Digitized by VjOOQIC 



Bild aus der h. Geschichte. Man wollte nicht so sehr den 
Tod betonen, sondern vielmehr das, was hinter demselben zu 
erwarten war: die Ewigkeit, die Auferstehung. Die bildlichen 
Darstellungen, die wir in den Catacomben finden, erhärten die 
Wahrheit des Gesagten. Es sind Begräbnissörter der Christen 
in der erwähnten Zeit und müssten darum, nach Analogie 
der heidnischen Grabstätten, den reichsten Fundort für Dar- 
stellungen des Todes bieten. Aber so viel Bilder und Sculpturen 
aus den Catacomben bis heute an das Tageslicht auch ge- 
fördert worden sind, einer Personificirung des Todes begegnen 
wir nicht. In der Catacombe von St. Praetextat finden wir 
zwar ein Bild, das wir unbedenklich für eine Personificirung 
des Todes annehmen. Ein Mann steht auf einem zweirädrigen 
Triumphwagen, der von vier schnaubenden, nach rechts gal- 
loppirenden Rossen gezogen wird und hält mit beiden Händen 
die Gestalt einer todten Frauj rechts steht ein Mann neben 
einer Urne. Oben liest man: Abreptio Vibies et Deseensio. 
In der genannten Catacombe nun lagen heidnische Gräber 
neben christlichen und wir stehen hier vor einem Bilde, das 
mit dem Christenthum nichts zu thun hat. Die Frau deren 
Name Vibies war, wird von Pluto zur Unterwelt entführt; 
rechts erkennen wir in dem Manne den Mercur, der als Seelen- 
ftihrer '^vxojtofcjto^ oder vBXQOütOfiütoq hiess. Pluto per- 
sonificirt hier nach heidnischem Begriff den Tod. (Abbild, 
bei L. Perret: Catacombes de Rome I. PI. 72.) 

Wenn Christen in jener Zeit vom Tode sprachen, drück- 
ten sie das Sterben in prägnanter Kürze und treffend aus: 
Dormit. (Hebr. II 14) — oder: Depositus in pace. Wenn sie 
Bilder zu gleichem Zwecke anwendeten, stellten sie den guten 
Hirten dar, der das Schäfiein zur ewigen Heimath trägt, oder 
man suchte dem Tode das grässliche seiner Erscheinung 
dadurch zu benehmen, dass man das Licht einer historischen 



Digitized by VjOOQIC 



Begebenheit auf denselben fallen Hess. Man stellte z. B. nach 
Ezechiels Vision die Belebung der Todten dar (Basrelief eines 
Sarkophags auf dem Vaticanischen Gottesacker) oder die Er- 
weckung des Lazarus (in der Catacombe von S. Calisto, Abbild, 
bei Agincourt Mal. T. 12). 

Eine Personificirung des Todes suchen wir also bei den 
christlichen Künstlern der ersten Jahrhunderte vergeblich. Erst 
später trat eine allegorische Auffassung auf, zu der die Kirchen- 
väter mit einer schwunghaften poetischen Beschreibung des 
Todes gleichsam Contur und Farbe vorbereitet haben. In der 
(apocryphen) Apostelgeschichte des h. Bartholomaeus heisst es: 

„nie (Jesus) autem ipsam mortem, quae eregina nostra est, captitavit 
et ipsum principem nostrum, maritum mortis, vinculis ignatis vinxit.** 

Cyrillus von Jerusalem spricht' von der Niederfahrt Christi, 
bei dessen Ankunft im Limbus der Tod voll Schrecken die 
Flucht ergreift. Bei ähnlicher Gelegenheit lässt der h. Andreas 
von Greta den Hades also zum Tode sprechen: Wehe, ich 
bin verloren! Siehe den Nazarener, der die infernalen Gränzen 
überschreitet, mich mit einem Pfeile durchbohrt und meine 
Todten mit seiner Stimme erweckt! 

Die Kirchenlehrer reden hier freilich nur figürlich, aber 
eine solche Ausdrucksweise musste nothwendig auf die Ideen- 
gestaltung und Formengebung bei den Künstlern einwirken, 
so dass diese anfingen, Begriffe und Ideen durch Personen 
darzustellen, als ob es reale Wesen wären. Diese Umwandlung 
konnte um so leichter vor sich gehen, als der h. Johannes 
wie schon erwähnt, in seiner Apocalypse ein so ausdrucks- 
volles Bild des Todes gegeben hatte. 

Doch müssen wir hier betonen, dass in den ersten zwölf 
Jahrhunderten der Tod noch nicht in der Gestalt eines Skelettes 
auftritt. Wo bei bildlichen Vorstellungen solche halb oder 
ganz entfleischte Knochengerüste oder Todtenköpfe vorkommen. 



Digitized by VjOOQIC 



13 

da stellen sie nicht den Tod vor, sondern haben eine andere 
allegorische Bedeutung. 

Eine Ausnahme machen die Gnostiker, welche zuerst die 
Gestalt des Todes als Skelett auffassten. Es gewinnt an Wahr- 
scheinlichkeit, dass diese Darstellungsweise der Gnostiker, welche 
Christenthum und Heidenthum zusammen warfen, sich auf 
einzelne Sekten des Mittelalters vererbte, um endlich, zuerst 
in den Höhlen der Einsiedler und in den Zellen der Mönche, 
dann auch im öffentlichen lieben zum allgemeinen Gebrauch 
zu werden. 

Eine solche Sekte war die der Stadinghier, welche Papst 
Gregor IX." um 1226 verurtheilt hatte. Einem Novizen dieser 
Sekte begegnete ein „homo miri palloris, adeo extenuatus ut 
macer, quod consumptis carnibus sola' cutis relicta videtur 
ossibus superducta; hunc Novitius osculatur et sentit frigidum 
sicut glaciem et post osculum catholicae memoria fidei de ipsius 
corde totaliter evanescit. (Rainaldi Annal. 13.) 

Im dreizehnten Jahrhundert gab es einen Orden des 
h. Paulus Eremita oder der Brüder des Todes (von Urban VIII. 
1633 aufgehoben). Sie trugen auf ihrem Kleide einen Todten- 
kopf und Gebeine. Bei ihrer Mahlzeit legten sie gleichfalls 
einen Todtenkopf auf den Tisch, doch war dessen Bestimmung 
eine ganz andere, als bei den alten Epyptern, oder beim Gast- 
mahl des Trimalchio. Der Todtenschädel sollte die Mönche 
ermahnen an den Tod zu denken, um das Vergängliche des 
Lebens zu verachten und zu fliehen. 

Ein Todtenkopf kommt vor auf einem Gemälde auf Holz, 
griechisch - italienischen Styls aus demselben Jahrhundert. Der 
Schädel liegt in einer aus Steinen gebildeten Höhle unter dem 
Kreuze, auf welchem Christus sterbend abgebildet ist. (Abbild, 
bei Aginc. Mal T. III.) Ob hier wohl der Künstlet den Tod 
in einen Zusammenhang mit der Begebenheit auf den "Cal- 



Digitized by VjOOQIC 



14 

varienberge bringen wollte? Das Bild wäre etwa eine Illustration 
der bekannten Apost^worte: y^Der letzte Feind^ der vernichtet 
wirdy ist der Tod; denn Alles hat er seinen Füssen unterworfen^ 
(I. Cor. 15, 26.) Man könnte aber auch in diesem Todten- 
schädel den letzten Rest Adam*s erblicken, da eine alte Ueber- 
lieferung den Calvarienberg (die Schädelstätte) den Begräbniss- 
ort des ersten Menschen nennt. Auf ein Qrab deuten die mit 
architectonischer Geschicklichkeit zur Wölbung verwendeten 
Steine hin. Der Künstler hätte in diesem Falle den Gedanken 
ausdrücken wollen : lieber dem Grabe des ersten Adam brachte 
der zweite, neue Adam durch sein Todesopfer neues Leben 
vom Baume des Kreuzes. Der todte Adam unter dem Kreuze 
am Calvarienberg liegend ist in einem Holzschnitt im Hortus 
deliciarum abgebildet". 

Auf einem Temperabilde auf Holz, das derselben Periode 
angehört (Abbild. Aginc. T. 117) sieht man oben Maria mit 
Engeln und unten ein von Würmern fast gänzlich zernagtes 
Skelett. Wahrscheinlich gehörte das Bild zu einem Grabmal 
und das Skelett ist hier offenbar kein personificirter Tod, son- 
dern stellt einen Todten vor, der eine Beute der Verwesung 
geworden ist. 

Die Uebertragung des Concreten in dasAbstracte war, wie 
vorstehende einzelne Beispiele klar genug andeuten, so nahe 
gelegt, der Schritt von einem zum anderen so klein, dass wir 
uns wundern müssten, wenn die Darstellung des Todes in der 
Gestalt eines Todten oder eines Todtengerippes noch länger 
auf sich hätte warten lassen. Es gehörte keine grosse Phan- 
tasie dazu, den Tod in jener Gestalt auftreten zu lassen, in 
welche er alle Sterblichen verwandelt, wenn Augen, Ohren, 
Nase, kurz alles Fleisch durch die Verwesung verschwindet 
und nur das Knochengerüste übrig bleibt. 

Auf einem ruthenischen Gemälde auf Holz, das dem 



Digitized by VjOOQIC 



w^a^^B 



15 

14. Jahrhundert angehört, reitet der „leibhaftige*' Tod als eine 
magere, kahlköpfige Figur auf einem Löwen, mit einer Sense 
bewaffnet und einen Köcher tragend, in dem sich Beile statt 
Pfeilen befinden. Hier ist keine der bisher anwendbaren Deu- 
tungsweisen zulässig, man kann in der dargestellten Figur 
(Abbild, bei Aginc. Mal. Taf. 120) eben nichts anderes, als den 
personificirten Tod sehen, wie auch an einem Frescobilde in 
Subiaco aus de^-selben Zeit, worauf der Tod als Skelett mit 
einem Schwert auftritt (Abbild, ebend. Taf. 126.) 

Wir müssen hier nothwendig auf eine Macht hinweisen, 
welche die Künstler unwillkürlich zu einer solchen Darstellungs- 
weise des Todes hindrängte. Es war das gewaltige Wort des 
Dichters, der aus dem Borne seiner reichen und formgewandten 
Phantasie eine solche Fülle der anmuthigsten wie schreck- 
lichsten Bilder schöpfte und mit den elektrisirenden Worten 
der wohltönendsten Sprache zum äusseren Ausdruck brachte, 
dass Volk und Gelehrte, Dichter und Künstler seiner Dichtung 
lauschte, wie einst die Thiere den Tönen Arion*s. Wir meinen 
Dante (1265-1321), der vor der erstaunten Welt seine y^Divina 
Comedia^^ aufführte. Gerade, was unseren Gegenstand anbe- 
langt, hatte der Dichter nachhaltig die Künstler beeinflusst. 
Wird doch der Dichter im ersten Theile seiner Dichtung, im 
VInfemo herumgeführt und der Tod zeigt sich seiner Dichter- 
Phantasie auf dieser Wanderung durch die Hölle in unzähligen, 
zuweilen gigantischen, schrecklich - erhabenen Gestalten. 

Wir dürfen hier nicht vergessen, dass wir in Dante das 
erste Morgenroth der aufdämmernden Renaissance zu begrüs- 
sen haben, einer Zeit der Kunstbliithe, in welcher Dichter wie 
Künstler es nicht verschmähten, christliche Ideen an antike 
Formen anzulehnen. Dante lässt mit freiem Verständniss sich 
im rinfemo von Virgil führen und webt in seiner Comedia so 
Vieles aus alter classischer Zeit unter christliche Anschauungen 



Digitized by VjOOQIC 



i6 

ein, dass für die Kunst sich damit eine neue Welt von Ideen 
und Formen aufschliesst 

Um das Gesagte recht auffällig durch ein Beispiel zu 
illustriren und zu bestätigen, wollen wir dem weltberühmten 
Campo Santo in Pisa einen Besuch abstatten. Wir finden bald, 
was wir suchen: // trionfo della Mörtel eine der grossen 
Compositionen, die man dem Andrea Orcagna (1329-138 9) 
zuschreibt*). 

Dem italienischen Künstler wiederstrebte es, den Tod als 
ein Skelett darzustellen; folgend dem Idiom seiner Sprache 
wählt er die Gestalt eines Weibes, eines alten hässlichen 
Weibes mit fliegendem Haar und Fledermausflügeln, eine Sense 
schwingend. Wie offenbart sich nun ihr Sieg? In der Mitte 
des Vorgrundes gewahrt man die Niederlage, welche die furcht- 
bare Sense bereits angerichtet hatte; Vornehme und Geringe 
liegen hier todt und durcheinander geworfen. Nachdem der 
Tod seine Arbeit gethan, setzen Engel und Teufel dieselbe 
fort, indem sie nach dem moralischen Zustande der Verstorbenen 
die Seelen derselben in Gestalt kleiner Kinder in Empfang 
nehmen. Eine ergreifende Scene spielt sich hier als Episode 
ab: Altersschwache, Blinde, Lahme flehen den Tod um Barm- 
herzigkeit an, nicht dass er sie verschone, sondern dass er sie 
von der Erde Plagen befreie und zur ewigeix^Ruhe befördere — 
vergebliche Mühe! 

Ein Siecher sehnt sich nach dem Tod vergebens, 
Ein Blinder ruft mit Sehnsucht nach dem ew'gen Licht, 
Und müde ist der Greis schon seines Lebens! 
Der Tod hört ihre Bitten nicht. 

Nein! das schreckliche -Weib hat 'sich bereits von der 

Gruppe weggewendet und fliegt über eine zweite hinab, die 

sich rechts im Schatten des Gartens, zu einem fröhlichen Feste 



*) Nach Crowe u. Cavalcaselle Gesch. d. ital. Mal. II. 21. von Pietro Lorenzetti. 



Digitized by VjOOQIC 



17 

versammelt hat. Es ist eine gar vornehme Gesellschaft; Reich- 
thum* Jugend, Bildung und Kunst erheitert ihr Leben, da 
wird gesungen, musicirt, geschäckert und gelacht. Niemand 
ahnt, wie bald ein schriller Misston die schönste Lebens- 
Symphonie zerstören wird. In der Luft kreisen Daemonen, 
den Todtenvögeln gleich, die den Schiffbruch eines Schiffes 
ahnen. Schon holt das schreckliche Weib mit der Sense aus^ 
nichts kann den Sieg des Todes zweifelhaft machen. 

Damit ist der Inhalt des Bildes keineswegs erschöpft Links 
im Vorgrunde sehen wir drei offene Särge mitTodten; ein dabei 
Stehender Einsiedler scheint die daher stürmeiide lustige Gesell- 
schaft von Reitern auf diese letzten Ueberreste menschlicher 
Herrlichkeit aufmerksam machen zu wollen. Wir finden hier 
zum erstenmal die Darstellung einer Geschichte, die im Mittel- 
alter oft erzählt und bildlich dargestellt wurde, der Geschichte 
mit den drei Lebenden und drei Todten. Vasari hält den 
Einsiedler für den h. Macarius, doch kommt in dessen Leben 
nichts vor, was eine Beziehung zu unserem Bilde hätte. Viel- 
leicht ist Macarius als Prototyp der Einsiedler aufgefasst. 
Die drei Verstorbenen in den Särgen zeigen die drei Grade 
der Verwesung: das Aufblähen der Leiche, die Verwüstung 
durch die Würmer und endlich das nackte Skelett Hier siegt 
der Tod noch durch den Eindruck, den der Anblick seiner 
Beute macht, die so stolz einherreitende Jugend erschrickt 
und bäumt sich ordentlich zurück. 

Bis hierher haben wir den Triumph des Todes gesehen, 
aber das Bild hat noch eine Kehrseite und stellt nicht allein 
den Triumph sondern auch die Niederlage des Todes dar ; die 
Dissonanz soll durch einen milden Accord zur sanft austönen- 
den Symphonie aufgelöst werden. Links nämlich erhebt sich 
im Grunde ein Gebirge, welches von mehreren Einsiedlern 
bevölkert ist; einer melkt die Hirschkuh, ein zweiter meditirt 



Digitized by VjOOQIC 



i8 

im Buche, ein dritter sieht verwundert, aber ruhig in's Thal, 
auf das Schlachtfeld des Todes hinab. Bis zur Höhe ihrer 
Einsiedelei reicht des Tyrannen Gewalt nicht hinauf. Sie, die 
dem Leben abgestorben sind, fürchten den Tod nicht mehr, 
sie sind vor dem Tode gestorben. Hier unten in der Tiefe 
der vergänglichen Herrlichkeit, des Sinnenrausches, dessen in- 
nerster Kern Moder und Verwesung ist, mag man noch rufen : 
De profundis clamavi ad te Domine ; Aus der Tiefe habe ich 
o Herr zu dir gerufen; — Dort oben haben die Worte der 
Schrift ihre Geltung: „Die Seelen der Gerechten sind in 
der Hand Gottes und die Qual des Todes berührt sie nicht" 
(Weish. 3, i.) 

Zu einem anderen Triumph des Todes gab Pertrarca An- 
lass. Als ihm 1348 seine geliebte Laura durch den schwarzen Tod 
so plötzlich entrissen wurde, da dichtete er den Trionfo della 
morte. Auch er beschreibt den Tod im Sinne der Renaissance 
als ein Weib, nicht als ein Skelett: 

Ed una donna involta in veste negra 
Con un furor, quäl io non so, se mai 
AI tempo de Giganti fusse a Flegra. . . . 

Tizian, der diesen Triumph illustrirte, dachte sich 130 Jahre 
später den Tod bereits als ein Skelett mit der Sense, das 
auf einem antiken Triumphwagen von zwei Stieren gezogen 
wird. (Gestochen von G. Pencz.) Auch Coxcie componirte 
einen Triumph des Todes ; dieser sitzt auf einem Wagen mit 
der Kaiserkrone ; Saturn, auf dem Pferde reitend, macht den 
Kutscher, die Räder des Wagens zermalmen die Sterblichen. 

Als einer Merkwürdigkeit auf unserem Gebiete müssen 
wir der Thatsache erwähnen, dass Michel Angelo auf seinem 
berühmten Gemälde des jüngsten Gerichtes den Tod in der 
Gestalt des alten heidnischen Charon vorführt. Man sieht, wie 
die Renaissance damals die Künstlerwelt beeinflusste. Auf einem 



Digitized by VjOOQIC 



19 

Basrelief von Terracotta von Pierino da Vinci im Palast 
Gherardesca zu Florenz erscheint der Tod als altes Weib. 
Abbild, in Litta: Celebri famiglie italiane. 

Erwähnenswerth bleibt eine Darstellung des Todes im 
Sinne der feinsten Renaissance, die wir an einem Glasgemälde 




der Patriziuskirche in Rouen finden und deren Composition 
man dem Jean Cousin zuschreibt. Der Tod ist als altes ab- 
gemagertes Weib mit Pike und Pfeilen abgebildet, das gierig 
nach der Beute sieht. Wir geben hier eine Abbildung. 

Es sei uns hier gestattet, Einiges über die oben berührte 

2* 



Digitized by VjOOQIC 



Geschichte von den drei Lebenden und den drei Todten ein- 
zuschalten. Der Inhalt der Geschichte ist kurz dieser: Drei 
vornehme junge Männer, welche auf die Jagd ritten, wurden 
von einer gleichen Anzahl schrecklicher Gespenster angehalten, 
die den muthigen lebensfrohen Gesellen eindringliche Lehren 
über die Unbeständigkeit irdischer Herrlichkeiten gaben. So 
finden wir die Geschichte bereits in französische Verse gebracht 
im 13. Jahrhundert unter dem Tittel: Li trois Mors et li trois 
Vis. (Pariser Bibliothek.) In einem andern Werk mit lateinischen 
Versen von Rodericus Zamorensis, Speculum omnium statuum 
erscheinen die drei Ritter einem Einsiedler, vor dem sie sich 
ihrer Macht rühmen. Bald kommen drei von Würmern benagte 
Skelette, welche sie ob ihrer HofFart zur Ruhe verweisen. Die 
Geschichte kommt in unzähligen Abbildungen in alten Büchern 
und auf fliegenden Blättern vor, so in einem Manuscript bei Arun- 
del, in alten Ausgaben des: Dance Macabre z. B. 1528, die 
in Troyes erschien. Als Sculptur befand sie sich auf dem 1786 
aufgehobenen Begräbnissorte der Saints - Innocents zu Paris. 
Auf einer schön ausgeführten Miniaturmalerei des Berliner 
Kupferstich - Cabinets sind die Reiter bewaffnet, ebenso die 
gleichfalls reitenden Skelette, deren eines eine Sense, das andere 
einen Dreizack, das dritte einen Pfeil führt. Oben sind fliegende 
Bänder für Inschriften angebracht. Wahrscheinlich war das 
Blatt für ein Stammbuch bestimmt, worauf das Wappen oben 
deutet. In derselben Sammlung befindet sich ein Holzschnitt 
des 15. Jahrhunderts mit gleicher Darstellung; die Skelette 
sind zu Fuss, die Lebenden reiten. Jede Figur hat ein fliegendes 
Blatt, darauf stehen von links nach rechts folgende Inschriften : 
(Erster Lebender); 0tc mtxtti mtt die mtven 

tt^tr magett ntifi xv woi trferen. 
(Zweiter Lebender): jömt die menfdjen gewesen fllic^j: 

0td) hau montnt mUi). 



Digitized by VjOOQIC 



21 

(Dritter Lebender): (ßotl burd) bine tvonbcr manigfoU 

Wtt &ini txt brte alfa gcflalt 
(Erster Todter): 3öj indol ud) ttit tUOttber 1)0« 

ü^ad wir brie dint a(fo gett)an. 
(Zweiter Todter): H^ad tr «iet bof n^aren mt 

H^ad tutr dint bad n^etbent tr. 
(Dritter Todter): Äin Wir i»j l)UÖc ir dtct morn. 

3d) meinen ud) oUe brie ba ootn. 

Aus dem Gesagten erhellt, dass es sich hier nicht um 
die Personification des Todes als solchen, sondern um concrete 
todte Menschen handelt. Wenn ähnliche Darstellungen Todten- 
tänzen angereiht wurden, so lag der nicht ausgesprochene 
Grund darin, dass man mit dieser Darstellung und ihrer 
Bedeutung vom concreten zum abstracten Sinne sich erhe- 
ben sollte. 




Digitized by VjOOQIC 




III. 
Der Tod als Skelett. 

lei den Völkern des Nordens, vorzüglich in 
I Deutschland, wohin die Renaissance erst Spa- 
lter ihren Einzug hielt, finden wir bereits seit 
dem 13. Jahrhundert den Tod als Skelett 
oder wenigstens abgemagertes Gebilde, dessen 
Knochen nur mit der Haut überzogen sind. 
Wir haben bereits angedeutet, wie sich diese Vorstellungs- 
weise herausgebildet haben mag. Den Alten galt das Ske- 
lett als Repräsentant eines Todten. Dehnte man diesen 
Begriff aus, so war von der Allegorie zur Personification nur 
ein kleiner Schritt. Man stellte sich den Tod einfach so vor, 
wie der Mensch durch ihn endlich wird; der Tod entkleidet 
die Knochen alles Fleisches, es bleibt nur das Knochengerüste 
und darin werden alle Menschen ohne Unterschied gleich ge- 
macht, wesshalb es vom Tode heisst: Aequat inaequalia. Der 
Todte wurde zum Bilde des Todes, das Concrete zum Ab- 
stracten, aus dem Memento mori wurde ein Memento mortis. 
Man würde jedoch irren, wenn man der Vermuthung 
Raum geben wollte, dass man absichtlich ein schreckhaftes 
Gebilde, wie ein Skelett ist, gewählt habe, um Grauen zu er- 
regen. Den Christen verursachten die Gebeine der Todten 
kein Entsetzen ; diess lässt sich aus der ganzen Anschauungs- 
weise des Mittelalters erklären. Man bewahrte die Gebeine 
der Heiligen, besonders der Märtyrer, in kostbaren Reliquiarien 
und stellte sie öffentlich zur Verehrung für die Gläubigen auf 



Digitized by VjOOQIC 



23 

den Altären aus, zu denen oft von weiter Ferne Pilgerfahrten 
unternommen wurden. Das Auge des Christen gewöhnte sich 
an diese Gegenstände; und da man mit einem wirklichen Ske- 
lett familiär wurde, ihm sogar Verehrung zollte, wie sollte 
ein Bild desselben Entsetzen erregen? Die Sammlung von 
Reliquien dieser Art in der St. Ursulakirche zu Cöln ist ihrer 
Reichhaltigkeit wegen berühmt, man könnte diese Kirche eine 
wahre sancta Kranotheka nennen. 

Bekanntlich hatte man früher bei jedem Begräbnissorte 
sogenannte Todten- oder Beinhäuser, wo Jeder die oft hier 
angehäuften Knochen Verstorbener betrachten konnte. In Rom 
ist am Allerseelentag (2. November) die unterirdische Capelle 
San Sepolcro in der Nähe des Ponte San Sisto offen. Sie ist 
mit Todtenbeinen wie mit bizarrem Stuck so reich ausstaffirt, 
dass keine Wand sichtbar ist. Dass das Volk von diesem 
Anblick nicht angegriffen wird, dafür spricht, dass man an diesem 
Tage des Gedränges halber nur schwer in diese Räume ge- 
langen kann. Ein gelindes Grauen scheint gewissen mensch- 
lichen Nerven sogar eine Art Wollust zu bereiten, vjpiese Capelle 
wird noch übertroffen von dem Begräbnissort der Kapuziner 
in Maria della Concezione auf Piazza Barberini zu Rom, wo 
, auch Sobieski ruht. Unter der Kirche befindet sich ein langer 
Corridor, wo in der Erde, die aus Jerusalem herbeigeschafft 
wurde, die verstorbenen Ordensbrüder in ihrem Ordenskleide 
der Reihe nach begraben werden. Ist die Reihe voll, so muss 
der erst Begrabene dem zuletzt Verstorbenen Platz machen und 
der exmittirte Schläfer in seinem halb verwesten Gewände 
muss sich an die Wand stellen, an die er mit Draht befestigt 
wird. Da sieht man ganze Skelette oder nur mit fahler Haut 
bedeckte Gesichter mit eingefallenen Wangen und Augen, oft 
noch mit ihrem Barte geziert, als ob sie Wache hielten um 
die in den Gräbern Ruhenden. Von den Gebeinen der zer- 



Digitized by VjOOQIC 



24 

fallenen Skelette werden Guirlanden gemacht und die Wände 
mit ihnen wie mit Festons verziert. 

Etwas Aehnliches findet sich im Franziskanerconvent 
in Madeira. — Malerischer gestaltet sich eine ähnliche Scene 
in einer Kirche zu Palermo, indem hier die ausgedörrten 
Leichen verschiedener Stände in ihrem Costüm aufgestellt sind, 
der Priester im Chorrock, der Soldat in seiner Uniform, der 
Dandy nach der Mode seiner Zeit gekleidet. Unzählige Blumen 
und Palmzweige suchen das Schreckliche zu mildem, indem 
sie mit dem parfümirten Oel, das hier brennt, angenehme 
Wohlgerüche verbreiten. 

Einen wüsten Anblick gewähren einzelne Partien der 
Catacomben unter dem Stephansdome in Wien. Die an der 
Pest Verstorbenen wurden durch ein Loch mit den Kleidern, 
die sie eben trugen, hinabgeworfen. Welche bizarre Lagen, 
sogar Stellungen zwang hier der Tod seine Opfer zu nehmen ! — 
In Sedletz bei Kuttenberg in Böhmen ist die Todtencapelle 
gleichfalls mit Gebeinen Todter decorirt, die Beinknochen sind 
zu Guirlanden verbunden, Schädel sind zu Pyramiden aufge- 
richtet und selbst der Altar enthält Trophäen des Todes. 

Nach dieser Diversion werden wir es nicht auffallend 
finden, dass man die Personification des Todes als abgemagertes 
oder wirkliches Skelett im Mittelalter ganz in der Ordnung 
fand. Das abgemagerte Gebilde, die mit Haut überzogenen 
Knochen gehören der älteren Periode an; je weiter sich die 
Kenntniss des Knochenbaues durch bessere anatomische Studien 
ausbreitete, desto zahlreicher treten nackte Skelette hervor. Auf 
den beiden Basler Todtentänzen erscheint der Tod in der älteren 
Form, beim Gross -Basler macht der Tod beim Doctor eine 
Ausnahme, er erscheint als Gerippe und sagt: 

j^err iDactor b^fö^mi bte anatomeg 
^n mir, ob «ie tedjt g%afi)ft «ce? 



Digitized by VjOOQIC 




IV. 

Attribute des Todes. 

■ un entsteht die Frage, wie wir beweisen können, 
I dass durch das Skelett nicht der einzelne Todte 
I sondern der Tod selbst dargestellt wurde? Der 
I Beweis ist leicht durch die Attribute hergestellt, 
Idie das Skelett begleiten und die Macht oder 
''Thätigkeit des Todes bekunden; Attribute^ wie 
sie neben einem concreten Todten unverständlich wären. Bevor 
wir die bildlichen Darstellungen revidiren, müssen wir uns, wie 
schon früher, bei den Dichtern umsehen und uns die Frage beant- 
worten, wie sie dessen Eingriff in das Menschenleben sich gedacht 
haben. Das Wort des Dichters bestimmte dann auch die Form, 
die der Künstler zur Versinnbildlichung der Idee wählte. Die 
Anschauungsweise der mittelalterlichen Dichter, Prediger etc. 
ist eine ganz andere, als die der antiken Welt,- ist ihr oft 
diametral entgegengesetzt. Im Alterthume trat der Tod als 
Bote einer Gottheit auf, um die Seele zu holen. Ein Anklang 
dieser Idee ist in der Bibel zu finden, wo die Seele des armen 
Gerechten in Abraham's Schooss getragen wird. Luc. i6, 22. 
Die Römer glaubten, der Tod poche an der Pforte an, 
um sein Kommen zu verkündigen: Pallida mors aequo pulsat 
pede pauperum tabernas regumque turres. Die Ansicht des 
Mittelalters ist eine andere geworden; der Tod wird ein Feind 
des Menschen, der ihn selbst, oft sogar mit Gewalt zu Falle 



Digitized by VjOOQIC 



26 

bringt. So erscheint er als Jäger mit dem sicheren Geschoss, 
was schon in Palm 90, 3 anklingt, als Kriegsmann, dem der 
Mensch im Duell unterliegen muss, wesshalb es von einem 
Sterbenden in der Agonie heisst : er ringt mit dem Tode ; als 
Mäher oder Schnitter, dessen Sense die Menschen wie Gras 
abmäht (vergl. Ps. 36, 2. 102, 15. I. Petr. i, 24). Bei Kaisers- 
berg heisst er der Holzmeier „er Übersicht keinem bäum, er 
hawet sie alle ab." (An einigen Orten soll der Todtengräber 
Holzmeier genannt werden.) In einem Meistergesang des 14. 
Jahrhunderts wird er genannt der ,j bleiche Streckefuss oder 
Streckebein*'*', denn „er hat kein ru, er hab gestrecket mir das 
feil". Hans Sachs beschreibt ihn,' wie er dem Menschen „das 
stüllein zucket^*, unter ihm, wo er am besten zu sitzen wähnt, 
den Stuhl wegzieht. Auch wird er beschrieben, wie er das 
Licht ausbläst (hier eine Erinnerung an die umgestürzte Fackel 
des antiken Todtengenius ; vergl. Grimm, Deutsche Mytho- 
logie, S. 799 — 815. 

Dem Dichterwort, dem Bilde der Sage entsprechend sind 
auch die bildlichen Darstellungen. Oft erscheint der Tod 
reitend, meist auf einem abgemagerten Ross. Hier dürften alte 
orientalische, griechische und deutsche Sagen, wohl auch das 
apocalyptische Pferd formgebend gewirkt haben. So erscheint 
er auf einer alten Tarokkarte von Gringonneur (s. meinen 
Artikel in Ersch u. Gruber's Encycl., Art. Gringonneur) als 
bekleidetes Skelett mit der Sense. Abbild, bei Langlois, Essai 
sur les danses des Morts. Ebenso reitet er auf dem bekannten 
Dürer*schen Kupferstiche : Ritter, Tod und Teufel ; in neuester 
Zeit auf dem Holzschnitt von A. Rethel. 

An Stelle eines Pferdes treffen wir zuweilen den Löwen 
an. Der Löwe ist ein Sinnbild der Stärke; das Löwenmaul 
wird zuweilen als der Höllenschlund genommen. 

Mit dem Begriff des Reiters ist der des Kriegsmann* s 



Digitized by VjOOQIC 



27 

nahe verwandt. Der Tod trägt darum eine Lanze oder Bogen 
und Pfeile. In einem Todtentanz - Manuscript mit Zeichnungen 
aus dem 1 6. Jahrhundert (Berl. Museum) schiesst er, auf einem 
Pferde reitend, seinen Pfeil auf zwei jugendliche Reiter ab. 
Er erscheint als Kriegsmann, der eine ganze Menschen- 
armee niederwirft, auf einem Blatte nach D. Vinckenboons. Aus 
einem Thor rechts machen viele Menschen jeglichen Standes 
einen Ausfall, alle mit Piken bewaffnet, die Bauern mit Dresch- 
flegeln, ein Lahmer sogar mit seiner Krücke ; der Tod sendet 
der Menge seine Pfeile entgegen und bringt ihr eine fürchter- 
liche Niederlage bei. Auf einem alten Stich von A. Claaszen 
erliegt der Soldat im Kampfe mit dem Tode: 

Mit dem Tod und seinen Knechten 
Hilft es weder streiten noch fechten. 

wie es im Basler Todtentanz heisst. 

Endlich wird ihm die höchste irdische Würde zuge- 
sprochen, indem er als Kaiser pxi dem Throne herrscht, der 
Spaten ist sein Schwert, die Harke sein Scepter. So auf 
einem Holzschnitt: der Rechtsstreit zwischen dem Tode und 
dem Menschen; Könige legen vor seinem Throne ihre Kro- 
nen nieder. 

Dem Kriegsmann ist der Jäger ähnlich, der als solcher 
auch Waffen trägt. Als Jäger verfolgt der Tod die Menschen 
wie ein armes Wild, um sie zu erlegen. Als ein gekrönter 
Jäger mit einem Falken in der Hand ist er als Marmorstatue 
in der Kirche S. Pietro Martire zu Neapel vorgestellt; zu 
seinen Füssen liegt die Jägerbeute, eine grosse Zahl von 
Menschen verschiedenen Alters und Geschlechtes. Dabei stehen 

die Verse: 

Eo so la morte che caccio 
Sopra voi jente mondana, 
La malata e la sana, 
Di, e notte la percaccio. 



Digitized by VjOOQIC 



28 

Ein Reicher wirft Geld auf den Tisch, um den grausamen 

Jäger zu bestechen: 

Tutti ti volio dare 

Se mi lasci scampare — 

worauf der Tod antwortet: 

Se mi potesti dare 
Qanto si pote dimandare 
Non te pote scampare la morte 
Sa te viene la sorte. 

Auf einem Gemälde von Fr. Frank in München werden 
ihm Menschen und Thiere wie einem Jäger entgegen getrieben, 
dessen nie fehlende Geschosse sie erlegen. So auch auf einer 
Radirung von J. B. Angeli (B. 36). Auf einer Zeichnung im 
bereits erwähnten Todtentanz - Manuscript des Berl. Museums 
befinden sich Menschen (verschiedene Stände) auf einem Baume, 
die der Tod wie Sperlinge herunterschiesst. 

Als Schnitter, der die reife Frucht abmäht, führt er die 
Sense, eine Umwandlung der apocalyptischen Sichel. Spielt 
hier auch der alte Chronos herüber? Auf dem Bilde von 
Orcagna in Pisa, auf der erwähnten Tarokkarte von Gringonneur, 
auf einem Stich der Diana Ghisi (Pass. 55) schwingt er die 
Sense. Auf einer Zeichnung des oben angeführten Berliner 
Manuscripts mäht er Menschen auf einer Wiese wie Heu ab. 

Als Holzmeier fällt er den unfruchtbaren Baum auf einem 
Kupferstich von Hier. Wierix; der Teufel hilft mit einem 
Stricke nach, der Mann, dessen Symbol der Baum ist, kniet, 
während Christus im Begriffe steht, eine Glocke zu läuten. 
Die Symbolik ist bereits etwas complicirt. Man könnte hierher 
auch einen schönen Holzschnitt von Urse Graf beziehen. 
Der Tod sitzt mit der Sanduhr, darauf ein Rabe, auf dem 
Baume unter welchem zwei Kriegsknechte mit einer etwas 
zweifelhaften Dirne sich in Unterredung befinden. Auch ein 
Holzschnitt des 16. Jahrhunderts im Berl. Museum dürfte hier- 



Digitized by VjOOQIC 



29 

her gehören. Der Tod mit Axt und Bogen tödtet eine Ritter- 
Familie unter einem Baume, auf die Jagd deutet im Grunde 
der Hirsch und das Häslein. 

Menzel in seiner „christlichen Symbolik" nennt als jüngstes 
Attribut die Sanduhr, das Symbol des schnell vergehenden 
Lebens. Wir fanden aber die Sanduhr schon bei Urse Graf, 
also am Anfang des i6. Jahrhunderts und begegnen ihr noch 
einige Zeit früher, wie wir gleich sehen werden. 

Es war eine eigenthümliche originelle Auffassung, das 
Sterben als ein Glücksspiel darzustellen. Der Mensch spielt 
mit dem Tode gleichsam um sein Leben, natürlich ohne Hoff- 
nung, je gewinnen zu können. Bekanntlich war das Schachspiel 
im Mittelalter ein sehr verbreiteter und beliebter Zeitvertreib 
und so hat auch der Künstler den Tod dargestellt, der im 
Schachspiel den Menschen schachmatt setzt Ein solches Bild 
befand sich im Kreuzgang des Strassburger Münsters mit 
der Jahreszahl 1480. Nach der Beschreibung des Bildes 
in : Summum Argentoratensium Templum , Strassb. 1 6 1 7 , mit 
Stichen von Js. Brunn S. 51 soll der Tod mit dem Engel 
um das Menschenleben gespielt haben. Deutsche Verse er- 
klärten das Ganze. Da das Bild schon längst verschwunden 
ist, sich auch keine Abbildung erhalten hat, so weiss ich nicht, 
ob die Beschreibung mit der Darstellung übereinstimmt, ver- 
muthe aber, dass wir in einem anonymen Kupferstiche aus dem 
Ende des 15. Jahrhunderts wenn nicht eine Copie des Bildes 
doch eine genaue Wiederholung des Gegenstandes haben, weshalb 
ich die Beschreibung nach dem Stiche hier gebe. (S.Abbild.) 
In der Mitte zieht sich ein länglicher Tisch in den Grund hin, 
wo der Engel mit der Sanduhr en face, gleichsam als Beobajch- 
ter der Scene steht. Links sitzt als Schachspieler der Kaiser, 
hinter ihm der König und einige vornehme Frauen, vorn ein 
Kind mit dem Steckenpferd. Rechts steht als zweiter Schach- 



Digitized by VjOOQIC 



30 

Spieler der Tod; seine Schachfiguren sind schwarz. Zur Seite 
sieht man den Papst, den Bischof, hinter ihm den Cardinal 
und mehrere Männer. Beide Spieler haben je vier Steine noch 




Das Schachspiel des Todes. 

auf dem Schachbrett; des Kaisers König wird soeben durch 
den Thurm, die Königin und die beiden Rössel des Tode§ 



Digiüzed by VjOOQIC 



31 

schachmatt gemacht. Das Blatt ist selten, Passavant beschreibt 
es Band IL S. 277 No. 11. Ein Exemplar befindet sich in der 
kais. Sammlung zu Wien, eines zu Basel und eines zu Berlin. 
Letzteres ist alt colorirt und hat in dep fliegenden Bändern 
die Inschriften von alter Hand eingeschrieben, welche am 
Strassburger Gemälde sich befunden haben sollen. Dieser Um- 
stand lässt mich vermuthen, dass der Stich mit dem Gemälde 
in Zusammenhang steht Beim Engel stehen die Verse (auf dem 
uns vorliegenden Blatte von fremder Hand eingeschrieben): 

© -^enfc^, merh gar eben 
€d gilt h'tv »ti nnt) leben 

Beim Tode hingegen die Ansprache an den Kaiser: 
3d) i$a0 bir t» ifi baran 
m^u mudt töbtUi) fd)ad)mott t)an. 

Beim Volke: 

Sn biedern dptl^ ^cttt m^n 
Cafi btt mgn 6eel befot)len din. 

Im mehrfach erwähnten Berliner Manuscript kommen zwei 

Arten von Spielen vor; einmal das Schachspiel, bei welchem 

der Künstler aber keine rechte Kenntniss des Schachbrettes 

besass ; und dann das Lordspiel, in dem der Tod einen jungen 

Mann überwindet. 




Digitized by VjOOQIC 




V. 

Die Todtentänze. 

I s wird nun nothwendig sein, zu einer Specia- 
llität unseres Gegenstandes, zu den sogenann- 
I ten Todtentänzen überzugehen. Die Schrift- 
steller, welche über diesen Stoff geschrieben 
I haben, sind weit entfernt, den Ursprung der 
"Todtentänze aus einer und derselben Quelle 
abzuleiten; im Gegentheil gehen ihre Vermuthungen darüber 
weit auseinander. Man kann auch nicht beweisen, wenn eine 
solche Darstellung zum erstenmal entstanden ist und was den 
Künstler zunächst zu dieser Darstellungsform bestimmt haben 
mag. Doch werden wir nicht irre gehen, wenn .wir auch hier 
den nächsten Impuls in der bilderreichen Sprache der Dichter, 
Sänger und Prediger suchen. 

Leber will den Ursprung der Todtentänze bereits im 
Alterthum finden. Er führt den Democrit an, der sich zu 
Abdera ein Grabmal zur Wohnung wählte. Die Abderiten, 
die ihn für einen Narren hielten und ihn schrecken wollten, 
behängten sich mit schwarzen Gewändern, nahmen Todtenmas- 
ken und tanzten um das Grabmal. Der Glaube an tanzende 
Todte ist dem Alterthum nicht fremd. Anacreon ruft in seiner 
4. Ode aus: 

Mit Rosen kränzt das Haupt mir 
Und ruft mir her die Freundin, 
Ehe ich dorthin gehn muss 
Zum Reigentanz der Todten. 



Digitized by VjOOQIC 



33 

Virgil und Tibull ist bereits citirt worden, eben so die 
tanzenden Skelette aus dem Grabmal von Cumae. Auf einem 
kostbaren Achat bei Gori bläst ein Alter die Doppelflöte, zu 
deren Tönen ein Skelett tan^t. Wir ^rinnern uns hier aber, 
dass Skelette, wo sie bei den Alten vorkommen, Lemurea 
oder Todte, aber nicht den Tod vorstellten. Auf den Dar- 
stellungen des Mittelalters aber sehen wir den tanzenden Tod. 
Wollen wir sehr alten Anschauungen eine Einwirkung auf 
mittelalterliche Kunst zuerkennen, so müssten wir in unserem 
Falle eher zu den Tänzen der Eiben, Gespenster, Feen oder 
Hexen zurückgreifen. 

Man hat ferner den Ursprung der Todtentänze in der gros- 
sen moralischen Wirkung finden wollen, welche Pest, schwarzer 
Tod, verheerende Kriege in der zweiten Hälfte des 14. Jahr- 
hunderts in den Gemüthem der erschreckten Menge hinter- 
lassen haben. Bereits 1340 war eine grosse Sterblichkeit in 
Europa, gleich darauf kam von Asien über Afrika der schwarze 
Tod, welcher Hunderttausende hinraffte, dann Erdbeben, 
Hungersnoth, die Plage des Veitstanzes, die besonders in den 
Niederlanden wüthete. Diese schreckliche Zeit, in welcher der 
Tod eine .so reiche Emdte hielt, konnte wohl die Darstellungen 
der Todtentänze fördern und vermehren, aber die erste be- 
wegende Ursache derselben ist hier nicht zu suchen, denn 
der älteste bekannte Todtentanz in Klein -Basel datirt bereits 
von 131 2. 

Uns scheint Folgendes den wahren Ursprung dieser Kunst- 
vorstellungen anzudeuten. 

Der h. Augustin (f 430) schreibt: 

Erat gentilium ritus inter Christianos retentus ut diebus festis 
ballationes, id est cantilenas et saltationes exercerent. 

Wir sehen, wie weit ins christliche Alterthum zurück die kirch- 
lichen Festlichkeiten, welche aus Tanz, Musik und Vorstellung 

3 



Digitized by VjOOQIC 



34 

biblischer Histoiren bestanden, zurückgehen. Sie wurden als 
Mysterien in den Kirchen selbst neben dem Gottesdienst auf- 
geführt Die Tänze, wahrscheinlich den Schluss der Agapen 
bildend, arteten bald aus und die Päpste mussten oft zu den 
schwersten Strafen greifen, um sie zu verhindern. Papst Za- 
charias verbot sie bereits 744; aber sie verschwanden dennoch 
nicht ganz, noch im 14. Jahrhundert kämpft Odo von Paris 
gegen dieselben; in Frankreich erhielten sie sich bis zum 
Anfang des 17. Jahrhunderts. Sie hatten sogar ein eigenes aus- 
gebildetes Ritual. Die Bewohner von Limoges feierten das 
Fest ihres Apostels, des h. Martial, mit solchen Tänzen in der 
Kirche und am Ende eines jeden Psalmes wurde statt des 
üblichen : Gloria Patri — gerufen : H. Martial ! bitte für uns 
und wir wollen für dich tanzen. Auch theatralische religiöse 
Vorstellungen waren in Mode und haben sich an einigen Orten 
bis auf unsere Zeit erhalten. Man stellte Scenen des alten 
und neuen Testamentes, besonders gern die Passionsgeschichte 
dar. Eine solche Vorstellung dauerte oft viele Tage. Ein der- 
gleichen Passionsspiel hatte 164 Acte und 545 Acteurs waren 
dabei beschäftigt. 

Wir wissen überdiess, dass es im frühen Mittelalter kirch- 
liche Ceremonien gab, bei denen der Tod als Acteur auftrat 
und seine Rolle hatte. Auch diese Art von Todtenfeierlich- 
keiten mögen nicht erst in der Zeit entstanden sein, in der 
wir ihnen zum erstenmal in der Geschichte begegnen, sondern 
einem höheren Alterthum angehören. Es waren theils mimische 
Vorstellungen oder Ballete, bei denen eine Person den Sprecher, 
den Erklärer machte, theils Processionen, durch welche stets 
wechselnde Bilder an den Zuschauem vorübergeführt wurden. 
Die Form ihrer Anordnung finden wir im mittelalterlichen Kasten- 
oder Ständesystem. Der Grundgedanke, den sie ausdrücken 
sollten, gipfelt in dem Satze : Vor dem einen Tode sind alle Stände, 



Digitized by VjOOQIC 



35 

so verschieden sie auch hier im Leben erscheinen, gleich und 
werden auf dieselbe Art seine Beute. In Paris wurde eine 
solche Pantomime; wo der Tod als Acteur auftrat, in der 
Minoritenkirche im J. 1424 und am 10. Juli 1453 aufgeführt; 
die Geschichtsschreiber gaben ihr den Namen Dance Macabre. 
Einem ähnlichen Todtenfeste begegnen wir 1449 in Brügge. 

Dass dergleichen Feierlichkeiten auch in Spanien gebräuch- 
lich waren, ersehen wir aus Cervantes' unsterblichem Werke, 
der Geschichte des Don Quixote. Der Ritter von der traurigen 
Gestalt begegnet einmal einer Todtenprocession und ein Acteur 
sagt zu ihm: „Mein Herr! wir sind Acteurs der Brüderschaft 
des bösen Engels. Wir haben soeben zur Feier des Festes 
die Tragödie der verschiedenen Todtenstände aufgeführt. 
Der da ist der Tod, jener der Engel'; diese Frau stellt die 
Königin vor, jener den Kaiser und da ist der Soldat, und ich, 
zu Diensten, bin der Teufel, eine der Hauptpersonen". 

In Florenz veranstaltete der Maler Cosimo (f 1531) eine 
Procession, bei welcher der Tod auf einem Wagen seinen 
Triumph durch die Strassen der Stadt hielt. Wir könnten 
noch mehr Beispiele anführen und es entsteht nur die Frage, 
ob solche öffentliche Schauspiele eine Ursache der Darstellung 
von Todtentänzen waren? Wenn sie älter sind, als die histori- 
schen Zeugnisse über sie, so ist es wahrscheinlich, dass sie 
dem Künstler den Impuls zu seinen Bildwerken gegeben haben, 
denn es ist natürlicher, dass das Bild eine Copie der Wirk- 
lichkeit war, als umgekehrt, dass diese Todtenfeste erst in 
Folge gemalter Todtentänze entstanden wären. 

Es ist aber noch wahrscheinlicher, dass Beide, die the- 
atralischen wie die bildlich dargestellten Todtentänze in 
einem und demselben gemeinschaftlichen Boden, dem Worte 
des Dichters und Predigers wurzeln. Wir besitzen mehrere 
Werke der Letzteren, die dem 12. und 13. Jahrhundert an- 



Digitized by VjOOQIC 



36 

gehören und in denen wir den Text zur mimischen wie bild- 
lichen Darstellung vorgezeichnet finden. Ich erwähne hier das 
Gedicht: Vers sur la Mort von Thibaud de Marly, das er in 
der Zurückgezogenheit des Cistercienser- Klosters Notre-Dame- 
du-Val verfasste und in dem er alle Stände durchgeht, die 
dem Tode zum Opfer fallen. Demselben (12.) Jahrhundert 
gehört Gautier de Mapes an, der die verschiedenen Stände in 
Klagen über die starre Herrschaft des Todes sich ergehen lässt. 
Hieher gehört auch „der Regenbogen" von Barthel Schmied 
und andere anonyme deutsche Gedichte, ferner „Danza general 
de la Muerte" vom jüdischen Rabbi Santo de Carrion. Neuere 
Werke gehören nicht mehr zur Beweisführung unserer Ansicht. 

Populäre Prediger brachten in ihren lebhaften Reden 
gegen die Sittenlosigkeit der Welt auch kein geringes Material 
für unseren Gegenstand. Ihre „lucida Puncta", die Kraftstellen 
ihrer Predigten, wurden von Dichtern in Verse gebracht, die 
als kleine Epigramme in's Volk drangen, so manchem Sprüch- 
wort das Leben gaben und den Künstler mit Stoff zu Dar- 
stellungen versahen. Ein solches Sprüchwort entstand im 
13. Jahrhundert: Gegen den Tod hilft keine Appellation. Und 
diess ist eben der Grundton aller Todtentänze, bei denen 
dieser Gedanke per enumerationem partium durchgeführt und 
seine Richtigkeit bewiesen wird. Vom Papst bis zum Bettler, 
vom Greis bis zum Säugling, Alles verfallt dem Tode. 

Es war für die Armen, Niedrigen, Presshaften gewiss er- 
hebend und tröstend, zu sehen, dass im Punkte des Todes Päpste, 
Könige und Reiche nicht anders und nicht glimpflicher behandelt 
werden, als der V erachtetste des Menschengeschlechtes, lieber 
dem Beinhause des Klein -Basler Todtentanzes hat man gelesen : 

^ie ridjt got nodj öem redjten, 
hie t)erren iigen 6i ben kned)ten, 
nun merdict l)te Öi, 
wclgcr Jjer oöet kned)t gcwefcn dt. 



Digitized by VjOOQIC 



37 

Dass die bildlich dargestellten Todtentänze ohne allen 
Zweifel im Schatze der einschlagenden Literatur ihren Ur- 
sprung haben, lässt sich auch daraus, wie mir scheint, un- 
widerleglich beweisen, dass bei verschiedenen, durch Zeit und 
Raum von einander weit getrennten Todtentänzen die Reim- 
zeilen auf denselben Ursprung zurückweisen, z. B. bei den bei- 
den Basler und dem Lübecker Todtentanz. 

Noch eine Bemerkung möge hier Platz finden; in den 
älteren bildlichen Todtentänzen ist von einem eigentlichen 
Tanze noch keine Rede. So in Klein -Basel. Der Tod 
führt einfach die einzelnen Personen hinweg. Auf seinem 
Nachbilde, dem Gross -Basler Gemälde, ist der Uebergang 
zum wirklichen Tanze bereits vollendet. Eine Vergleichung 
bei Maassmann „die Baseler Todtentänze" wo Abbildungen 
beider übereinander stehen, ist sehr instructiv. Man sieht, wie 
der Copist der Idee mit künstlerischer Freiheit dem Tode 
die tanzende Bewegung in die Gebeine legte.*) 

Wie bildeten sich nun die alten ,,Choreae" oder Pro- 
cessionen zu einem Tanze aus? Zum Tanz gehört Musik. 
Verschiedene Instrumente spielt der Tod bereits auf dem 
Todtentanz in Klein -Basel. Vielleicht gab dieser Umstand 
dem Copisten die Idee, mit dem Ton des Instrumentes auch 
die Bewegung der Glieder in Einklang zu bringen. Hiermit 
war zugleich dem Humor das Thor geöffnet, dem derben alt- 
deutschen Humor, der sich selbst auf dem düsteren Felde 
der Trauer gemächlich breit machte, indem er Tracht und 



•) Auch im gewöhnlichen Leben hatte der Tanz später eine andere, lebendigere 
Form angenommen, die den Strengen jener Zeit als Ausgelassenheit und Schänd- 
lichkeit erschien. Während in früherer Zeit die Tanzenden (wie etwa beim 
Menuet) fast nur nach einem gewissen Tempo einherschritten (wie noch auf dem 
Blatt Yon Zasinger „der Ball", Bartsch 13, wahrzunehmen ist), artete die Bewegung 
später, gegen Ende des 15. Jahrhunderts aus, indem man mit Springen, Herum- 
drehen, sich Umfassen und mit Umarmungen den Tanz zu würzen suchte. Die 
Nürnberger Polizeiordnung hat in ihren Verboten einen besonderen Artikel: Von 
schändlichen Tänzen. 



Digitized by VjOOQIC 



3» 

Geberden der Lebenden nachäffte. Man musste eben viele 
Todte gesehen haben und mit dem Sterben sehr vertraut ge- 
worden sein, dass man dem Schrecklichen sogar eine heitere 
Seite abgewinnen konnte. 

Jac. Grimm erklärt den Ursprung der Verbindung eines 
Tanzes mit dem Tode also: „Der Tod wird als Bote ge- 
dacht. Boten zu sein pflegten im Alterthum Fiedler und 
Spielleute; es lag nahe, den Tod mit seinem Gesinde einen 
Reigen aufführen zu lassen." Das Sprüchwort: Nach des 
Todes Pfeife tanzen ist ein sehr altes, älter als die Todten- 
tänze. Vielleicht hatte es seinen Ursprung in den oben er- 
wähnten dichterischen Auszügen aus den populären Predigten. 
Hatte man dem Tode einmal ein Instrument gegeben, so ergab 
sich der Tanz von selbst. 

Nun aber tritt an uns eine Frage heran, die wir uns 
erst beantworten müssen, bevor wir uns speciell mit den 
einzelnen Todtentänzen befassen. Wir finden in den Todten- 
tänzen den Tod als abgemagerte Gestalt oder als wirkliches 
Skelett in Verbindung mit Lebenden; zu je einem Lebenden 
ein Todtengebilde; entweder wird ein Rundtanz aller Personen 
aufgeführt oder die einzelnen Pärchen erscheinen abgesondert. 
Die Lebenden sind einzelne Personen, verschiedenen Ständen 
angehörend. Jeder Stand ist gleichsam ein Passe - partout, in 
welchen man eine bestimmte Person, z. B. den jeweiligen 
Papst, den Kaiser Maximilian, den Maler des Bildes etc. ein- 
rahmen kann. Ist hier als Gegensatz einer lebenden eine todte 
Person beigesellt ? Bedeuten die Gerippe todte Menschen oder 
sind sie eine Personification des Todes? 

Kastner in seinem Werke: Les danses des morts, Paris 
1852, behauptet das erstere und stützt sich auf den Sprach- 
gebrauch. Man sagt Todtentänze, Tänze der Todten (mit den 
Lebenden), danses des morts. Aber dieser Sprachgebrauch 



Digitized by VjOOQIC 



39 

entscheidet hier nichts, denn bereits im Anfang des 16. Jahr- 
hunderts schrieb man ebenso : Imagines (icones) mortis, simu- 
lachres de la mort Kastner meint, es fände sich hier kein 
Attribut vor, das auf den Tod als solchen hindeute. Aber muss 
es gerade ein Pfeil, eine Sense, eine Sanduhr sein? Ueberall 
sehen wir, wie das Skelett den Lebenden mit Gewalt fortreisst. 
Ein Todter, neben einem Lebenden als Gegensatz gedacht, 
schliesst eine solche unwiderstehliche, unerbittliche Gewalt aus : 
Der Todte hat kein Recht, keine Macht, den Lebenden zu 
zwingen, der Lebende hat keine Pflicht, dem Todten zu folgen. 
Nur der Tod als solcher hat die Gewalt, welchen, wenn auch 
widerwillig, die Lebenden weichen müssen. Welche Bedeutung 
hätten ferner die Instrumente in der Hand der Todten im 
Gegensatz zu den Lebenden? 

Es liegt vielleicht in dieser Beziehung eine Schwierigkeit 
in dem Umstände, dass bei den Todtentänzen der Tod ver- 
vielfacht erscheint, da es doch im abstracten Sinne nur einen 
Tod gibt. Aber diese Vervielfachung einer Person ist ganz 
in der naiven Auffassung des Mittelalters begründet, die z. B. 
auch Geburt, Taufe, Kreuzigung und Auferstehung Christi auf 
einem Gemälde darstellte und so viermal dieselbe Person auf 
einer Darstellung wiederholte. Diese Vervielfachung des Todes 
auf einem Todtentanze ist der verschiedenen Stände wegen 
bewerkstelligt, um zu zeigen, wie derselbe als einzelne Person 
verschiedene Personen zwingen kann, mancherlei Tänze nach 
seiner Pfeife aufzuführen. 

In der SchedePschen Chronik von Nürnberg befindet sich 
S. 264 ein Holzschnitt, auf welchem zum Flötenspiel eines 
Gerippes drei andere tanzen und ein viertes aus dem Grabe 
steigt. Obwohl die Aufschrift des Blattes: „Imago mortis" 
lautet, so können wir nach dem Gesagten darin doch nicht 
einen Tanz des Todes sehen, der nur Lebenden aufspielt. 



Digitized by VjOOQIC 



40 

Hier ist also ein Todtentanz im Sinne Kastner's, ein Tanz der 
Todten, wie ihn dieselben nach der Meinung abergläubischer 
Menschen um Mitternacht, wenn die Geisterstunde geschlagen 
hat, aufführen. Eine gleiche Bedeutung haben die drei Gerippe 
in der Geschichte von den drei Lebenden und den drei 
Todten. Auch hier, wie sowohl die citirten Inschriften beweisen, 
sind es Todte, die in gleicher Zahl den Lebenden entgegen- 
gestellt werden, aber keineswegs der Tod. 



(^^e) 



Digitized by VjOOQIC 




VI. 

ToDTENTÄNZE AUF Wandbildern oder 
ALS Scülpturen. 

nenn wir nun einen Ueberblick der verschiedenen 
ITodtentänze zu geben uns bemühen wollen 
ISO müssen wir vorher bemerken, dass wir 
I nicht im Sinne haben, alle von der Geschichte 
erwähnten zu besprechen, sondern nur die 
3 hervorragendsten hier hervorzuheben uns vor- 
genommen haben. Von vielen ist ohnehin nichts itiehr als 
der Ortsname, wo sie sich befunden haben, bekannt und die 
Existenz so manchen Todtentanzes sogar fraglich. 

Um eine einfachere Uebersicht zu gewinnen, sollen die 
Todtentänze, welche als Wandgemälde oder Scülpturen aus- 
geführt worden sind, in chronologischer Folge vorangehen. 

I. Der auf der Wand im Kreuzgang des Klosters 
Klingenthal in Klein - Basel gemalte Todtentanz vom 
J. 131 2 ist der älteste bekannte. Er war bereits verschollen, 
als er 1766 wieder entdeckt wurde. Beim Bilde des Grafen 
ist die Jahreszahl unversehrt stehen geblieben: Dussent ior 
drihundert vnd XII. Mit einfachen aber strengen Linien sind 
die Bilder ausgeführt, entsprechend dem ernsten Gedanken, 
dass Jung und Alt, Hoch und Niedrig, Arm und Reich dem 
Tode folgen müssen. Das Bild ist überall der Interpret des 
Gedankens, der sich im Text der Verse ausspricht Der Tod 
erscheint nicht als vollendetes Gerippe, sondern als abgezehrte, 



Digitized by VjOOQIC 



42 

vertrocknete Gestalt; nur der Kopf ist ein Todtenschädel. Die 
voUständige Bilderreihe besteht aus 40 Darstellungen; zuerst 
das Beinhaus, aus dem zwei Todte mit Flöte und Trommel 
heraustreten, um gleichsam als Musikanten dem Triumphe des 
Todes den Weg zu bahnen. Nach Analogie anderer älterer 
Todtentänze ging wahrscheinlich ein Prediger voran, der gleich- 
sam die Verse zu jedem Pärchen ansagte. Der Tod greift 
jedes seiner Opfer bei der Hand, wie etwa ein Polizeimann 
den Missethäter, um ihm zuzurufen: Im Namen des Gesetzes, 
du bist mein ! und dieses Gesetz ist unbeugsam und lässt keine 
Appellation an ein höheres Gericht zu. Eine Ausnahme macht 
der Waldbruder (Eremit), der gar nicht vor dem Tode erschrickt; 
ein feiner Zug des Künstlers. Den Sinn, der darin verborgen ist, 
haben wir bei Betrachtung des Bildes im Campo santo zu Pisa 
gewonnen. Auch bei der Edelfrau gebraucht der Tod keine Ge- 
walt; sie sieht in ihren Spiegel hinein und gewahrt darin neben 
ihrem holden Angesicht das Schreckliche des Todes. Eine solche 
Betrachtung mag mehr erschüttern, als selbst die Berührung 
der kalten Knochenhand. — Ein schöner Zug ist auch beim 
Kinde ; der Tod sucht seine widerspruchslose Gewalt so sanft 
als möglich auszuüben, er neigt sich mit fast zärtlicher Be- 
wegung zum Kinde und fasst es nur leicht am Arm. Aber 
seine Worte verrathen d6n Despoten: 

iRrittd) ^et bu muefl te tanken lern. 

tX>tm oUt lod), td) Jjör Md) gem. 

IJiete^ttt den bniitn in btm munt^ 

6^n t)ulfe btd) mt)t an dtrre dtunt. 

Wie naiv dagegen klingt die Klage des Kindes: 
O tt>^ Hebe muatet min, 
6tn ftuarier. man |iul)t mtd) ba bin. 
VOit mtlttt mid) ahd oerlän. 
Mno} td) tanken nnb enkan ni^t gän. 

(O cara mater — Me vir a te trahit ater. — Debeo saltare — 
Qui nunquam sciui meare.) 



Digitized by VjOOQIC 



43 

2. Der Todtentanz auf dem Gottesacker des Minorite?i- 
klosters aux Innocents zu Paris; Wandbild vom Jahr 1424 
(von Lübke sogar in das Jahr 1380 verlegt) genannt: La 
Dance Macabre. Man hat sich viel über eine Stelle im Journal 
de Paris aus der Zeit Carls VI. und über ihre Bedeutung 
gestritten. Sie lautet: „Item, Tan 1424 fut faite la Dance 
maratre aux Innocens et fut commenc^e environ le moys 
d'aoust et acheuee en karesme ensuivant." Ist hier von einem 
von Lebenden aufgeführten oder von einem als Bild darge- 
stellten Todtentanz die Rede ? Vielleicht von beiden ? So viel 
ist gewiss, dass, wie bereits früher erwähnt wurde, eine kirch- 
liche Feierlichkeit dieser Gattung in jenem Kloster wirklich 
aufgeführt wurde ; ein gemalter Todtentanz bestand aber auch. 
Höchst wahrscheinlich haben die Mönche die mimische Vor- 
stellung, welche auf das Volk intensiv eingewirkt haben mag, 
in einer bildlichen Nachahmung fixiien und der Nachwelt auf- 
bewahren wollen. Die Darstellung bestand aus einer ununter- 
brochenen Reihe, je ein Paar unter einer Arcade stehend. 
Das Kloster wurde am i o. November 1786 aufgehoben, die Bilder 
aber gingen schon früher durch Unbill der Zeit und Nässe zu 
Grunde. Wir besitzen aber alte xylographische Nachbildungen 
davon, so dass wir uns eine Idee des Ganzen machen können. 

Auch über den Namen dieses Todtentanzes wurde viel 
gestritten und wurden oft, die abenteuerlichsten Erklärungen 
versucht. Es dürfte interessant sein, einige hier anzuführen. 
Der Tanz wurde Macabre, Maratre, Macabr^e, Machabrey, 
Marcade, sogar Dance de Macchabdes genannt. 

a. Macabre soll ein deutscher Dichter gewesen sein, der 
moralisirende Gedichte zu Todtentänzen machte. So lautet 
der Titel der oben erwähnten xylographischen Nachbildungen 
dieses Todtentanzes: Chorea ab eximio Macabro versibus 
alemanicis edita etc. Es gibt viele Ausgaben : 1485. i486. 1490. 



Digitized by VjOOQIC 



44 

In den verschiedenen Ausgaben kommen Varianten vor, einzelne 
enthalten nur die Pärchen mit Männern, wie 1485, 1490; 
spätere vereinen meist beide Geschlechter. Alte Ausgaben sind, 
besonders ausserhalb Frankreich, sehr selten zu finden. Es 
muss hier bemerkt werden, dass in der ganzen deutschen 
Literatur ein Dichter dieses Namens nicht vorkommt. 

b. Douce führt diesen Todtentanz auf den Pariser Dichter 
Marcade Oe docteur) zurück, welcher der Urheber der Verse 
wäre. Für dieselben hat man aber andererseits mit grösserer 
Wahrscheinlichkeit Jean Lef(§bure gehalten, welcher als Par- 
lements-Advocat zur Zeit Carl's VI. in Paris lebte. 

c. Man will das Wort von einem pro ven^alischen Dichter des 
14. Jahrhunderts, der Marcabrus hiess, ableiten. Aber der Stoff 
seiner Dichtungen hat mit unserem Gegenstande nichts gemein. 

d. Das Wort soll von Macheria abstammen, was so viel 
wie mur, paries bedeutet; weil die ersten Todtentänze auf 
Mauern ausgeführt wurden. 

e. Auch will man Chorea Macrorum lesen, so viel als 
la danse de maigres. 

f. Nach Anderen soll es heissen : Chorea Macchabaeorufn 
und müsste der Name aus der Bibel erklärt werden. Wie 
kommen aber die Macchabäer zu den Todtentänzen ? Die 
Verbindung soll in den Worten, II. Macch. 12, 46 liegen : Sancta 
et salubris est cogitatio pro defunctis exorare, ut a peccatis 
solvantur. Da steht aber nichts von einem Tanze. Calmet 
leitet das Wort Macchabaeus von Maccabaiahu, Maccabaiah 
her, der im Namen des Herrn schlägt oder vertilgt Man kann 
der Erklärung keineswegs eine Art Witz absprechen. Woltmann 
nimmt an, dass die mimischen Todten feste am Tage der sieben 
makkabäischen Brüder zuerst aufgeführt wurden. Nebenbei 
sei bemerkt, dass die Gebeine der makkabäischen Brüder 11 64 
aus Italien nach Cöln übertragen sein sollen. 



Digitized by VjOOQIC 



45 

g. Man dachte auch an den Einsiedler Macharim^ den 
wir auf Orcagna's Bild in Pisa kennen gelernt haben. 

h. Man wollte das Wort im Arabischen : magbarah oder 
magabirj was einen Gottesacker bedeutet, gefunden haben. 
Das Wort wäre demnach aus Arabien über Spanien durch 
die Mauren nach Frankreich gekommen, was immerhin eine 
gewisse Wahrscheinlichkeit für sich hat. 

Wer kann auch jetzt nach Jahrhunderten beweisen, wie 
eine Benennung entstanden ist, wenn keine positiven historischen 
Documente vorliegen und des Namens Sinn in keiner prä- 
gnanten Verwandschaft zur Sache steht ? Der Name Macabre 
ist der älteste, er kommt zuerst im citirten Werke 1485 vor. 
Die Franzosen wendeten ihn zur Bezeichnung des Pariser 
Todtentanzes, später überhaupt für Tänze dieser Art an. 

3. Ein Todtentanz vom J, 1430 war in der Arcade 
der alten Patdskirche von London, Er scheint eine Nach- 
bildung des vorigen gewesen zu sein, worauf auch seine Be- 
nennung, Danse de Machabrey hinweist Die Bilder wurden 
am IG. April 1549 zerstört. 

4. Ei7i Todtentanz im Kloster Saint- Chapelle zu Di- 
Jon 1486. Man schreibt ihn einem Künstler Maroncelli zu. 
Es hat sich keine Spur von ihm erhalten. 

5. Der berühmte Todtentanz in Gross -Basels 1436 
— 1441. Man kann das Jahr nicht genau bestimmen. Maass- 
mann hält das J. 1436 oder 1439 ^^r die Zeit der Renovirung 
des Klingenthaler Todtentanzes und versetzt den Grossbasler 
in das J. 1480, in welchem die Nonnen aus Klingenthal ver- 
trieben wurden und die Baseler Dominikaner*) es für geeignet 



*) Es ist auffallend, dass man die Todtentänze sehr oft in den Klöstern der 
Dominikaner antrifft. Wahrscheinlich hat dieser Orden, auch der Prediger -Orden 
genannt, solche mimische und bildliche Darstellungen besonders begünstigt. Daraus 
erklärt sich auch bei den Todtentänzen die Figur des Predigers, die den Bildern 
vorangeht und gleichsam mit Wort und Bild die Predigt halt. 



Digitized by VjOOQIC 



46 ' - 

hielten, eine Uebertragung jenes berühmten Todteutanzes in 
ihr Kloster nach Gross -Basel zu veranstalten. Diess kann 
jedoch auch früher schon geschehen sein, da der frühere, 
weil in einem Nonnenkloster befindlich, dem grösseren Publikum 
unzugänglich war. Doch war, wie bereits erwähnt, der Gross- 
Basler Todtentanz keine getreue Copie, sondern eine freie Nach- 
bildung des Klingenthalers. Einzelne Figuren sind, wie es die 
veränderten Zeitumstände mit sich brachten, durch andere er- 
setzt, der Tod erhielt eine freiere, tanzende Bewegimg, der Schä- 
del ist charakteristischer, manchmal (No. 3. 5. 24. 22.) noch mit 
spärlichem Haar und Bart besetzt, die Figuren sind künst- 
lerischer gedacht, der Ausdruck in den Physiognomien motivirt 
und individualisirt. Der Tod erscheint als abgemagerte Gestalt, 
nur beim Doctor zeigt er sich, wie bereits erwähnt, als Gerippe. 

Man hat früher diesen Todtentanz dem Maler Hans Hol- 
bein zuschreiben wollen, doch mit Unrecht Neben künstlerischen 
Bedenken spricht dagegen, dass Holbein, 1497 geboren, erst 
1520 in die Malerzunft zu Basel aufgenommen wurde. 

Der „liebe Tod" zu Basel erfreute sich einer grossen 
Berühmtheit und ist ein Wahrzeichen der Stadt geworden. 
Er war an der langen, gegen die Strasse gelegenen Mauer des 
Kirchhofs beim Dominikaner -Kloster (jetzt französische Kirche) 
angebracht, so dass die Vorbeigehenden in der geschäftigen 
Eile ihrer weltlichen Angelegenheiten dadurch zur Betrachtung 
und zu ernsten Gedanken angeregt wurden. 

Der Todtentanz musste oft erneuert werden, er ist auch 
öfters durch Holzschnitte und Kupferstiche weiteren Kreisen 
bekannt gemacht worden. So erschien er schon im 16. Jahr- 
hundert in Holzschnitten, welche das Künstler -Monogramm 
C. S. tragen. Die Holzstöcke haben sich erhalten und wurden 
im J. 1870 bei A. Danz in Leipzig aufs Neue herausgegeben 
unter dem Titel: Der Todten-Tantz, wie derselbe in der weit- 



Digitized by VjOOQIC 



47 

berühmten Stadt Basel zu sehen ist. (41 Bl. nebst Abbildung 
„Der Predigern KirchhofF zu Basel Anno 1576".) Die älteste 
gedruckte Wiedergabe in Stichen ist von J. J. Merian 162 1 in 
vier Auflagen, von M. Merian 1649 — 1733 in neun Auflagen 
wiederholt herausgegeben. Bei Maassmann, ist er mit dem 
Klingenthaler zusammengestellt. Beim Vergleich beider fallt 
beim Gross -Basler auf: No. 6 beim Cardinal, wo der Tod auch 
einen Cardinais -Hut trägt; No. 12 beim Ritter, wo er einen 
Panzer, No. 30 beim Narren, wo er eine Schellenkappe trägt; 
No. 1 9 beim Krämer legt er einen Todtenschädel in die Wag- 
schaale; No. 21, den Lahmen äfft er durch einen nachgemachten 
Stelzfuss; No. 22 beim Einsiedler hält er eine Laterne mit aus- 
gelöschtem Licht; No. 32, dem Blinden schneidet er die Schnur 
durch, an welcher dieser vom Hunde geführt wird, so dass der 
Arme jetzt nothwendig in die Grube fallen muss. Statt des 
Klingenthaler Kindes (No. 38) bringt er die Mutter mit dem 
Kinde, welches sich ängstlich an jene schmiegt; sie trägt die 
Wiege, die sich so bald zum Todtenschrein umwandeln soll. 
Da der Todtentanz 1568 sehr verblichen war, wurde er 
auf Anordnung des Magistrats von dem damaligen Bürger 
und Maler Hans Hugo Klueber oder Klauber (f 1578) auf- 
gefrischt; wie er am Anfang des Todtentanzes zum Beinhaus 
den Reformator Oecolampadius hinzufügte, so hat er auch 
die letzte Gruppe mit dem Kind abgeändert. Er malte näm- 
lich sich selbst mit Palette und Pinsel ab, wie ihn der be- 
kränzte Tod ahholt, während ein kleineres Skelett die Farben 
reibt. Der Tod spricht: 

J^an« jQtt0 j^lottber iad{ ^aUn flot)n, 
iJDtr niöUen aud) ie^maU bat von. — 
Üüettt itttttfl, M\xi)t Zxbt'xi t)tlfl btd) ntt^ 
tUann e^ get)t Mt mit anbtt Cüt : 
^afl du fd)on %xtmixA^ g'mad)t mein fCttb^ 
U)irll aud) äo g'flallt mit ÄtnM »nb lOcib. 



Digitized by VjOOQIC 



48 

Der Maler aber tröstet sich: 

)3erl)off 5o4) mein (ß^tt>td)innii\ bleibt 
00 lang man bied| tocrdi tjallet fd^on. 

Das Werk ist nun freilich verschwunden. Es war der 
falschen Aufklärerei des beginnenden gegenwärtigen Jahrhunderts 
vorbehalten, in wenig Stunden ein Werk zu vernichten, das 
ein so hohes culturhistorisches Interesse erweckte. Der Rath 
fasste 1805 die Sache anders auf; „der Tod war ein Kinder- 
schreck, eine Leutescheuche" und befahl aus falscher Schonung 
der Nerven seiner Mitbürger in der Nacht vom 6. auf den 
7. August die Bilder von* der Wan(J herabzuschlagen. Die 
Bürger nahmen diese unverständige Fürsorge ihrer Räthe gar 
übel auf, es entstand in Folge dessen ein ordentlicher Auf- 
stand. Freunde der Kunst und der Stadt haben dann die 
Ueberbleibsel, Köpfe, Bruchstücke gesammelt und diese werden 
jetzt zum grössten Theil in der Universitätsbibliothek zu Basel 
aufbewahrt. Dem Restaurator Klauber soll aber trotzdem eine 
ehrenvolle Erinnerung gewahrt bleiben. 

6. Bin Todtentanz ist auch in Strassburg vom J. 1450 
im ehemaligen Dominikanerkloster. Strassburg war von den 
verheerenden Epidemien nicht wenig mitgenommen worden; 
Grund genug, dem allgewaltigen Triumphator auch hier ein 
Monument zu setzen. Der Todtentanz war lange gänzlich 
verschollen, bis er 1824 wieder entdeckt wurde. Die Kirche 
gehört jetzt den Protestanten und heisst die neue Kirche. 
Edel, Pastor bei derselben, veröffentlichte 1825 ein Werk über 
diese Kirche und gab auf 7 lithogr. Tafeln eine Abbildung des 
Todtentanzes, den man dem M. Schongauer zuschreiben will. 
Die Figuren sind überlebensgross, die einzelnen Gruppen durch 
Säulchen getrennt und überwölbt. 

7. Der Todtentanz in der Todtenkapelle der Marien- 
kirche von Lübeck vom J. 1463; er wurde oft erneuert. Die 



Digitized by VjOOQIC 



49 

ursprünglichen naiven Inschriften in niederdeutscher Mundart 
mussten leider den hochdeutschen eines Nath. Schiott weichen. 
Das Bild selbst ist glücklicher Weise als kostbares Monument 
noch erhalten. Die Rundung der Kapelle gab Anlass, dass 
der Tanz nicht in Gruppen auftritt, sondern als ein Rundtanz, 
als eine Vereinigung aller Paare zu einem Kreise erscheint. 
Es gibt eine Ausgabe mit Abbildungen bereits vom J. 1496 
und 1520. Vollständig ist er 1783 von L. Stuhl publicirt 

8. Der Todtentanz an der Wand der Thiirmhalle in 
der Marienkirche zu Berlin 1470 — 1490. Er war längere 
Zeit unauffindbar, so dass dessen Existenz bezweifelt wurde; 
im Herbst 1860 hat man ihn endlich entdeckt. Der Todten- 
tanz ist ein einziges Wandbild, das in der Mitte durch 
Christum am Kreuz, zu dessen Seiten Maria und Johannes 
stehen, unterbrochen wird. Der Tod erscheint als dürre Gestalt 
mit nacktem Schädel. Den Musikanten, der den Reigen auf- 
spielt, scheint der Künstler als Teufel mit Vogelfüssen aufge- 
fasst zu haben. Im ganzen Todtentanz ist nur eine weibliche 
Figur, die Kaiserin. Er ist, besonders was den Text anbe- 
langt, mit dem Lübecker verwandt Herausgegeben von Dr. 
W. Lübke 1861. 

9. Der Todtentanz in der Abteikirche La Chaise -Dieu 
in der Auvergne aus dem Ende des 15. Jahrhunderts, in der 
Neuzeit wieder aufgefunden. Wie beim Lübecker bildet auch 
hier der Todtentanz nicht einzelne Gruppen, sondern einen 
gemeinschaftlichen .Rundtanz. Der Tod erscheint nicht als 
Skelett. Zuerst treten Adam und Eva auf, dann folgt der 
Doctor und der Prediger, welcher letztere am Schlüsse wieder- 
kehrt. Beim Kinde, das in Windeln auf der Erde liegt, macht 
der Tod eine Wendung, als ob er eine Fliege fangen wollte. 
Beschrieben und abgebildet in: Achille Jubinal, Explication 
de la danse des morts de la Chaise -Dieu. Paris 1841.. 

4 



Digitized by VjOOQIC 



so 

10. Der Todtenta7iz im Dominikanerkloster zu Bern 
1515 — 1520, berühmt durch den Künstler, der ihn gemalt 
hat. Dieser heisst Nicolaus Manuel (Deutsch), ein universelles 
Genie, wie Michel - Angelo. Ein Zeitgenosse Holbein's, war er 
Maler, Dichter, Staatsmann und Reformator zugleich. Er hielt sich 
in der Anordnung der Gruppen an den Basler, dem er auch 
die Inschriften entlehnte. Wo es nur angeht, zieht er gegen 
das Unwesen, das zu seiner Zeit sich in die geistlichen Stände 
und Orden eingenistet hatte, zu Felde. Der Todtentanz ist 
bereits 1660 zu Grunde gegangen. Huldreich Fröhlich gab 
ihn im Jahre 1588 in Holzschnitt heraus. 

1 1. Der Todtentanz i^n Dresdner Schlosse 1534, Sculptur 
an der Fagade des Schlosses, das sich Kurfürst Georg erbaut 
hatte. Er enthält 27, zum Theil historische Persönlichkeiten 
jener Zeit, wie : Carl V., Ferdinand I., Georg den Bärtigen etc. 
Im j. 172 1 wurde er auf den Gottesacker der Neustadt zu 
Dresden übertragen. Abgebildet in Ant. Weck, Beschreibung 
von Dresden ; auch als Basrelief - Fries von T. Langer gestochen. 

12. Bei den Dominikanern in Consianz war ein ge- 
malter Todtentanz aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, der 
den Holbein'schen Holzschnitten nachgebildet war. 

13. In Chering (Depart. du Nord) ist ein Todtentanz 
von acht Gruppen auf einer Glocke sichtbar. 

14. In Luzern sind drei Todtentänze^ der eine auf der 
Mühlenbrücke von Casp. Meylinger gemalt; ein zweiter dem 
Gross -Basler nachgebildet; der dritte aus dem 17. Jahrhundert 
ist eine Nachahmung Holbein'scher Compositionen. 

15. Einer der jüngsten, aus dem Ende des 18. Jahr- 
hunderts, ist dei Todtentanz, den Graf Spork im Hospitale 
ZN Kukusbad in Böhmen malen Hess. Mich. Rentz hat ihn in 
Kupfer gestochen und mit schwülstigen Betrachtungen über 
die tier letzten Dinge herausgegeben. 



Digitized by VjOOQIC 



51 

Man nennt noch viele andere Städte, welche Todtentänze 
besessen haben sollen; sie sind entweder ganz spurlos ver- 
schwunden oder ihre Existenz ist überhaupt sehr fraglich. 
Unter diesen Städten finden wir Erfurt, Leipzig, Nürnberg, 
Wien, Gandersheim, Fuessen, Amiens, Angers, ßesangon. 
Von den Todtentänzen dieser Städte selbst hat man bis heute 
keine Spur. 




Digitized by VjOOQIC 



r:^ 


^^^^ yn^ 




m 



VII. 

Handzeichnüngen und Kunstdrücke 
mit todtentänzen. 

ie ältesten Manuscripie mit Todtentänzen, die 
I wir besitzen, schliessen sich den gemalten 
Basler Todtentänzen an, und haben mit ihnen 
auch gleichen Text, was zu beweisen scheint, 
dass sie durch dieselben angeregt und be- 
einflusst wurden. Nur einzelne Variationen 
in Nebensachen sind bemerkbar, die Grundidee bleibt dieselbe. 
Sie gehören der Zeit von 1443 — 1447 an, doch können sie auch 
Nachbildungen älterer Manuscripte des 14. Jahrhunderts sein. 
Vier dieser Manuscripte bewahrt die München er und 
zwei die Heidelberger Bibliothek. Die Abbildungen zum ge- 
schriebenen Text sind in Holz geschnitten. Eine Folge der 
Heidelberger Holzschnitte hat Maassmann als Anhang zu seinen 
Basler Todtentänzen copiren lassen. Die Formen sind roh, 
doch nicht ohne Ausdruck und Bewegung. Der Doctor lässt 
den Arzneibecher fallen und sagt: 

3d) t)abe rngt meinem t)atnfd)atoen 
®efunb gemad)! man onb ftamen. 
U)er t»il tttü raad)en mid) ßffuttb ? 
3d) bgn c\\t brme tobe witnb. 
Der Apotheker erscheint als neue Figur und sagt: 
3d) hunbc Ägrop onb confcct maci)en 
^iectuarta onb Dil anbrt dod)rn. 
ttJer nt» eritc rgits jgut t>ot htn tot, 
3^ wer mir qu ht\tv ötunöen nol. 



Digitized by VjOOQIC 



53 

Die Pariser National - Bibliothek bewahrt mehrere kost- 
bare, mit herrlichen Miniaturen geschmückte Manuscripte 
dieser Art. 

Zu den ersten im Druck erschienenen Werken dieser 
Gattung gehört: „De doten dantz mit figuren, Klage vnd ant- 
wort schon von allen staten der weit." 42 Holzschnitte auf 22 
Blättern, kl. Fol. Die erste Ausgabe erschien 1459 in München, 
eine spätere 1485 in Strassburg. 

Vom ersten gedruckten französischen Todtentanz 1485 
(danse Macabre) haben wir bereits früher gesprochen. 

Wir wollen uns nun mit dem Hauptwerk, dem weltbe- 
rühmten Todtentanz in Holzschnitt von H, Holbei7i beschäftigen. 
In demselben ist die Idee, die den Todtentänzen zu Grunde 
liegt, so zu sagen auf dem Culminationapunkte künstlerischer 
Vollendung angelangt. Unzählige Copien und variirende Nach- 
bildungen gingen von diesem Werke aus, die nie das Original 
erreichten, geschweige übertrafen und endlich immer mehr 
der Gespreiztheit, dem Manierismus verfielen. Als Phasen des 
herrschenden Zeitgeistes machen sie jedoch mit Recht Anspruch 
auf einen gewissen Grad von Berücksichtigung, der ihnen auch 
später werden soll. 

Wir lassen hier den Streit der Kunstgelehrten, ob Holbein 
seine Compositionen auch selbst in Holz geschnitten habe 
oder durch den tüchtigen Formstecher Lützelburger ausführen 
Hess, auf sich beruhen, glauben aber, dass Holbein einen directen 
Einfluss auf die Ausführung gehabt habe, da wir von einem 
noch so gewandten Handwerker nicht erwarten können, dass 
er ein so exacter Dolmetscher der feinsten Nuancirungen 
Holbein'scher Zeichnung und Individualisirung werde gewesen 
sein, wie wir sie an den kleinen miniaturartigen Holzschnitten 
be wundem. Zunächst fallt an den Holbein'schen Compositionen 
die Originalität der Auffassung auf. Zwar hält er die ursprüng- 



Digitized by VjOOQIC 



54 

liehe Idee, wie die Vorgänger seines Todtentanzes sie dar- 
stellen, fest; zwar gibt er sich den Anschein, den alten Grund ton 
intoniren zu wollen, aber er entlockt ihm, originell und mit 
Kunstmeisterschaft variirend, ganz neue Symphonien, dem 
Dichter Goethe gleich, der auf einem anderen Gebiete das 
Märchen von Faust unter seiner Meisterhand zu einem 
klassischen Drama umwandelte. 

Dn Riikr. 




Holbein behielt von den Basler Todtentänzen, die ihm 
zunächst wohl bekannt sein mussten, die Gliederung nach 
Ständen; aber jede einzelne Scene wird bei ihm zu einer ab- 
geschlossenen Composition, voll reicher Ideen und Formen 
auf diesen kleinen Flächen. 

Der Künstler schickt' auf vier Blättern die Ouvertüre 
voraus: die Erschaffung des Menschen, den Sündenfall, die 
Vertreibung aus dem Paradiese in Begleitung des Todes und 
die mühevolle Arbeit des Menschen. Nun beginnt bei der 



Digitized by VjOOQIC 



55 

Todtenkapelle ein fürchterlicher Introitus. Eine schmetternde 
Fanfare kündigt den gewaltigen Sieger an. Wie streckt sich 
das Skelett, um die wenige Luft, die sein schmaler Brustkorb 
enthält, mit aller Gewalt in die Trompete zu blasen, wie greu- 
lich schlägt der andere Knochenmann auf die Pauken los! 
Dann kommen die verschiedenen Stände, welche, wie gewöhn- 
lich, mit dem Papst anfangen. Jede Composition ist originell 
und stellt meistentheils keinen eigentlichen Tanz, sondern ein 




Eingreifen des Todes in die charakteristische Thätigkeit der 
Einzelnen dar. Dem König schenkt er in einen Pokal den 
Todestrunk ein; der stolzen Kaiserin zeigt er das tiefe Grab; 
die Königin reisst er als Hofnarr mit sich fort; dem feisten 
Abte hat er Mitra und Pedum weggenommen und kümmert 
sich wenig darum, dass dieser einen Folianten (die heil. Schrift) 
ihm auf den Schädel werfen will. Den Chorherrn (Thumherr) 
begleitet er in den Chor. Ecce appropinquat hora, lautet 
der Bibeltext zum Bilde, und war der Chorherr pünktlich im 



Digitized by VjOOQIC 



56 

4» 

Chorbesuch, so versäumt der Tod auch seinerseits die Zeit 
nicht. Dem Richter zieht er den Richterstab in dem Augen- 
blick hinweg, in welchem sich dieser vom Reichen bestechen lässt 
Wie höhnisch lacht er den Rathsherm aus, dem der Teufel 
bereits im Nacken sitzt, weil er dem Armen kein Gehör geben 
will. Der Nonne löscht er das Licht aus, während diese beim 
Altare zu beten scheint und dabei nach dem jungen Manne 
herüberschielt. Dem Astronomen, der das Weltall betrachtet, 
reicht er einen Schädel wie einen Globus dar. Dem Arzt hält 
er das Uringlas vor: Medice, cura te ipsum, lautet die Auf- 
schrift. Dem Wucherer packt er das Geld zusammen und 
versetzt ihm damit den empfindlichsten Schlag. Den Kaufmann 
holt er in dem Augenblicke, wo dieser seine Waare sicher 
in den Hafen brachte ; dem Schiffer auf dem Meer bricht er den 
Mastbaum entzwei; den Kärner überfallt er als Wegelagerer. 
Die demokratische Gesinnung jener Zeit hat der Künstler un^ 
verholen gezeigt; mit den Mächtigen springt er unbarmherzig 
um, während er sich der Bedrückten erbarmt. Den Ritter 
durchbohrt der Tod mit der Lanze, den Grafen schlägt er in der 
Tracht eines Bauern mit dessen Wappenschilde, der Gräfin 
reicht er eine Halskette von Menschenknochen, der Herzogin 
zieht er im Schlaf die Decke vom Leibe hinweg, dagegen 
geht er dem Pfarrherm bei einem Versehgang als Ministrant 
mit Glocke und Laterne voran und spielt dem Greise knapp 
am Rande des Grabes auf der Mandoline vor. Den Schluss 
bildet das jüngste Gericht und das Wappen des Todes. 

Diese Folge ist in sehr vielen Auflagen erschienen. Will 
man die Schönheit des Werkes recht geniessen, so muss man 
eine der ersten in Lyon erschienenen Ausgaben zur Hand 
nehmen. Am schönsten und den feinsten FederzeichnuneSn 
ähnlich sind die Probedrücke, die wahrscheinlich 1530 in 
Basel gedruckt wurden. Sie gehören zu den grösslen Selten- 



Digitized by VjOOQIC 



57 

heiten öffentlicher Cabinette. Die erste Ausgabe mit Französischem 
Text erschien bei Treschel in Lyon. Man zählt gegen 26 
Ausgaben der Original - Holzstöcke , die letzte noch 1796. 
Später wurden diesen Ausgaben einige Blätter hinzugefügt, 
welche den Tod in Verbindung mit liederlichen Personen, dem 
Trinker, Spieler, Dieb und Narren bringen. Vielleicht hinter- 
liess Holbein, wie Woltmann glaubt, Zeichnungen, die später 
in Holz geschnitten wurden, denn sie tragen Holbein's Charakter 
an sich. Den Schnitt des Werkes hat Lützelburger ausgeführt, 
doch dürften auch noch andere Holzschneider dabei thätig 
gewesen sein. 

Der Holbein'sche Todtentanz wurde oft in Holz und auf 
Kupfer copirt, einmal sogar (1833) lithographirt. Mit .diesen 
Nachstichen zählt man 106 Ausgaben. Man sieht, wie der 
Gegenstand beliebt war. Die 1647 von Hollar copirte Folge 
ist sehr geschätzt, aber complet sehr selten zu finden. 

Nebenbei sei erwähnt, dass Holbein auch ein Initialen - 
Alphabet mit einem Todtentanz gezeichnet hat, das auch von 
Lützelburger in Holz geschnitten wurde. Die Folge desselben 
befindet sich im Dresdener Kupferstichcabinet und ist von 
H. Lödel trefflich copirt worden. Einzelne dieser fnitialen 
stehen am Anfang der Capitel dieses Werkes. 

Ausserdem gibt es auch viele Nachahmer Holbeins^ Diese 
haben zuweilen die Zahl der Stände verändert, manche von 
Holbein angeführte ausgeschieden und dafür andere hinzuge- 
fügt, wie sie dem Orte und der Zeit der Herausgabe entsprachen. 
H. Aldegrever hat acht Blätter zu einem Todtentanz ganz 
im Geiste Holbein's gestochen. Die Folge war gewiss auf 
eine grössere Anzahl von Darstellungen berechnet Im Berliner 
Cabinet wird ein Todtentanz in Holzschnitt in 24 Bl. aufbe- 
wahrt, der ebenfalls ganz im Geiste Holbein's gezeichnet und aus- 
geführt ist und dem Anfang des 16. Jahrhunderts angehört. Auf 



Digitized by VjOOQIC 



58 

dem ersten Blatte mit dem Trompeter und Pauker heisst es: 
i^tt, t)tv^ ^tv^ t)et an Mftctt ll^ant; 
ÜDamit ber ^oten rl)eQ tverbt gan^. 

Auf Blatt i6 steht der Tod mit der Kerze (Anspielung auf die 
Lampe der klugen Jungfrauen) neben der ehrbaren Frau: 
tUetpUd)e |U(l)t onb erbetkegt 
6(l)eud| md}i bed "tohti^ Grausamkeit. 

Auf Blatt 17 greift der Knochenmann dem Freudenmädchen 

unter den Kittel. 

l)il mtnbet bad t)nkeufd)e mt^tn 
£tXa% Dor btü ZohU^ geivalt genesen. 

Zu den Kartenspielern kommt der Tod mit dem Teufel zugleich : 
©leid) tüte bas ö|>ieln fressen sauffen 
ttici)t kan des ^obtes gwalt entlauffen. 

Von M, A. Hannas gibt es einen Todtentanz, der in 
Holz zwar grob geschnitten ist, aber viel Ausdruck besitzt. Er 
ist fast unbekannt ; in Berlin sind 1 2 Bl. vorhanden (No. 5 — 16). 

Im italienischen Werke: Discorsi mortali, Venet 1609, 
ist der Todtentanz mit den Augen eines Venetianers aufgefasst; 
der Tod führt die Gondel oder er lauert als Fischer unter dem 
Ponte dei sospiri! 

Im Todtentanz, den Rud, Meyer 1650 zu Zürich radirte 

und der jedenfalls unter dem Einfluss des Holbein'schen 

Geistes steht, sagt der Wirth: 

Mit Speise Trank herberg wartet* ich 
Um gelt der Gästen ämsigklich. 
Ohn gelt der Tod mir wartet ab 
Mir herberg zeigt in dunklem Grab. 

Auf zwei Liebende schiesst der Tod seinen Pfeil ab, während 

Amor erschrocken davonfliegt. Auch Quacksalber, Juden und 

Wucherer kommen schlecht weg. 

. Im Todtentanz des Berliner Museums (Zeichnungen in 

einem Manuscript) kommt ein monachus bonus (in magerer 

Figur) und ein monachus malus (sehr feist) vor. Vor dem 



Digitized by VjOOQIC 



59 

Wirthshaus sitzt der Wirth und reicht dem vorbeireisenden 
Tode einen Labetrunk dar. Zum Dieb sagt der Tod: O du 
diebischer Dieb ! 

Einer Copie des Holbein'schen Todtentanzes, die in Kupfer 
in Laibach 1682 erschienen ist, wurde ein Anhang mit 
merkwürdigen Todesarten beigefügt, so z. B. Aeschylus und 
die Schildkröte, Regulus im Fass, Hatto im Mäusethurm; 
die Vestalin Oppia ist bis zum Kopfe in der Erde ver- 
graben. 

Einen spanischen Todtentanz: El espejo de la muerte, 
1700, kann ich in unsere Folgen nicht in Betracht ziehen. Bei 
jedem Sterbenden erscheint ein Engel und ein Teufel, welche 
um die Seele des Scheidenden kämpfen. Der erstere ist hier der 
Gegensatz zum Teufel und keine Personification des Todes. 
Die Compositionen erinnern an Romeyn de Hooghe. Dieselben 
Platten wurden später im Werke: Sterben und Leben, mit 
Text von Abraham ä S. Clara, Amsterd. 1702 benutzt. (Eine 
spätere Ausgabe erschien in Wien 1741.) 

Im J. 1726 erschien in Amsterdam ein holländischer 
Todtentanz \ Het Schouw - toneel des doods. Unter den Ab- 
bildungen sind viele localer Art; so kommt der Windmüller, 
der Bajazzo, der Schlittschuhläufer vor. 

Freund Heins Erscheinungen in Holbein's (sie!) Manier, 
von J. R. Schellenberg, Winterthur 1785. Die Compositionen 
haben mit Holbein nicht das Geringste zu thun und sind ganz 
aus der damaligen Zeitrichtung hervorgegangen, wie auch der 
Text sich streng an die Zeit hält. Da kommt auch der Selbst- 
mörder vor ; der Tod erscheint als Lord im Toilettenzimmer 
des Fräuleins, dessen Liebe er auf dem gestrigen Ball gewonnen ; 
der Aeronautiker fällt aus dem Luftballon herunter ; bei einem 
vom Dandy sehnsüchtig herbeigewünschten Rendez- vous er- 
scheint der Tod als modisch gekleidetes Fräulein ; dem Wickel- 



Digitized by VjOOQIC 



6o 

kinde gibt er den Brei; dem Wucherer, der eben seine Geldtruhe 
untersuchen wollte, schlägt er mit Gewalt den Deckel über 
den Rücken zusammen und setzt sich darauf; dem Stuben- 
gelehrten wirft er das Gestell mit allen Folianten auf den 
Kopf und begräbt ihn mit der ganzen Gelehrsamkeit; den 
Equilibristen zieht er als Bajazzo beim Fuss hinab; Berthold 
Schwarz fliegt mit dem Pulver in die Luft ; über ein im Ge- 
büsch sich umarmendes Liebespaar wirft er sein Netz aus, 
wie Vulcan über Venus und Mars. 

Auch Dan, Chodowiecki hat einen Todtentanz für den 
Lüneburger Kalender 1792 auf 12 Blättern componirt. Die 
Künstler waren bemüht, dem inhaltreichen Thema immer neue 
Seiten abzugewinnen. Beim commandirenden General erscheint 
er als Todtenhusar (mit dem Todtenkopf auf dem Kaipak), 
ein Pferdeskelett reitend; das Freudenmädchen peitscht er 
durch, während die Freier davonlaufen; ein grobes Fisch weib 
greift er noch gröber an; die Schildwache löst er ab. 

Unserem Jahrhundert gehört an : Bilder des Todes oder 
Todtentanz für alle Stände; schöne Holzschnitte von J. G. Flegel 
nach D. MerkeFs Zeichnungen. 

Im Jahre 1848 erschien ein Todtentanz in 6 Blättern, 
in Holzschnitt ausgeführt, unter dem Titel : Auch ein Todten- 
tanz^ V. Alfred Rethel. Der alte Gedanke ist auf das politische 
Gebiet übertragen und der Tod feiert seine Triumphe auf den 
Barrikaden und in den socialen Kämpfen der Zeit 

Bald nach diesem erschien in München ein ähnlicher in 
sechs lithogr. Blättern unter dem Titel : Noch ein Todtentanz, 
in gleichem Format wie der Vorige. Der Tod als Blusenmanu 
predigt die Revolution, ermuthigt als Jesuit die Fürsten, in 
das Volk schiessen zu lassen, feiert auf der Barrikade seine 
Triumphe und wird endlich von der allegorischen Gestalt 
der Freiheit gedemüthigt. 



Digitized by VjOOQIC 



6i 

Von neuen Erscheinungen auf diesem Gebiete nennen 
wir noch : Die sieben Todsünden von Ed. Ille, acht Blatt mit 
Titel; Holzschnitte in Folio. (Stuttgart, 1861.) Der Tod er- 
scheint als Rächer der Todsünden. Der Gedanke ist vortrefflich, 
leider neigen sich mehrere Blätter zu viel der Carricatur zu, 
besonders das Blatt mit der Völlerei. — Todtentanz in Bildern 
und Sprüchen von Fr. Pocci. Zwölf Bl. in Holzschnitt in 4. 
(München, 1862.) Einzelne gute Gedanken. Als altes, im 
Walde Holz lesendes Weib zeigt er einem Jungen die giftigen 
Beeren, „so zuckersüss!", als Schiffer rudert er ein glückliches 
Liebespaar in- den Sturm hinein, als tiroler Gebirgsführer 
bringt er den Touristen zum Fall. — Besonders rühmend ist 
zu erwähnen: Die Arbeit des Todes, ein Todtentanz von 
Ferd. Barth. 25 Holzschnitte in Rundungen in 4. (München, 
1867.) Es ist hier sehr viel Neues in guten Zeichnungen 
verwerthet. Das Kind hat er so recht vorsorglich aus der 
Wiege gehoben und lullt es in den ewigen Schlaf ein. Ein 
ju nges kräftiges Weib sträubt sich gewaltig gegen seine Um- 
armung, die blinde Alte hingegen, mit einem Fuss im Grab, 
folgt ihm willig. Im Donnerwetter hält er Wacht am Baum 
— da schlägt es ja zuerst ein. Auch dem Locomotivführer 
auf dem Tender wird er zugesellt; dann macht er am Ofen 
die Klappe zu und sein Opfer erstickt in Rauch. Den Reiter 
führt er mit einem Irrlicht in den Sumpf hinein, ladet als 
Schiffsherr die Auswanderer auf sein leckes Schiff, gibt dem 
Studenten als Cigarrenhändler ein schlechtes Kraut. Der vom 
Tanz erhitzten Dame, die auf den Balcon hinaustritt, fächelt 
er mit seinem Ballfächer tödtliche Luft zu. Als Wirth zapft 
er schlechtes Getränk ab, im Kerker kommt er den Häschern 
zuvor, welche erscheinen, um den Gefangenen zur Guillotine 
abzuführen. Bei einem Selbstmörder sieht man ihn athemlos 
heraneilen, doch kommt er zu spät. Gelungen ist die Schluss- 



Digitized by VjOOQIC 



62 

Vignette. Der Tod sitzt müde von der Arbeit. Die Verse 

lauten hier: 

Ganz ohn' Arbeit und ohne Plag', 

Das kommt wohl erst am jüngsten Tag! 

Zu den jüngsten Erscheinungen auf unserem Gebiete ge- 
hören die vier Compositionen JV, v, Kaulbach* s. 

Erstes Blatt: Der Papst (ist wohl Pius IX?), der Tod 
als Narr, ein zweiter als evangelischer Prediger klopft an die 
Pforte (sie!) — 

Zweites Blatt : Der Tod im Cardinalskleid setzt dem Sohn 
Napoleon's I. die italienische Krone auf. 

Drittes Blatt: Der beflügelte Tod treibt die Köpfe eines 
katholischen und eines protestantischen Geistlichen hart an 
einander. 

Viertes Blatt : Der Tod nimmt voll Erbarmen und sehr artig 
dem Humboldt den Kosmos vom Rücken und zeigt ihm das Grab. 

Alle vier Compositionen sind gänzlich verfehlt ; sie haschen 
in ihrer äusseren Form nach klassischer Vollendung und bieten 
in ihrem Inhalt nichts als unverstandene, unmotivirte Carricatur. 
Einen Witz (das sollen wohl die vier Blätter sein ?) kann man 
füglich nicht logisch zergliedern und so wollen wir lieber 
mit Stillschweigen darüber hinweggehen. 

Wir müssen in die Reihe der Todtentänze noch eine 
Folge aufnehmen, die ihrem Zwecke nach nur als illustrative 
Bordüre zum Texte diente, aber denselben Grundgedanken, 
den wir bei allen Todtentänzen gefunden haben, in gleicher 
Form zur Geltung brachte. In der zweiten Hälfte des 15. 
Jahrhunderts wurden in Frankreich viele meist glänzend aus- 
gestattete Gebetbücher, die sogenannten Horae oder Heures 
herausgegeben. Viele sind auf Pergament mit einem prachtvollen 
Tuschton gedruckt und mit den reichsten und mannigfaltigsten 
Randleisten, Arabesken und miniaturartig in Metallschnitt oder 



Digitized by VjOOQIC 



63 

mit Punze ausgeführten Bildern verziert. Man hat bald an- 
gefangen, neben biblischen und Heiligen - Darstellungen auch 
ganze Folgen eines Todtentanzes anzubringen. Man muss 
bei der Kleinheit der Bilder über die gelungene Charakteristik 
und Freiheit der Darstellung staunen. Besonders geschätzt 
sind die ältesten Werke dieser Art, welche in der Officin von 
Simon Vostre 1484 — 1520 in Paris erschienen sind. Gesucht 
werden auch die von J. Poitevin 1503, von Thielman Kerver 
1505 und G. Godard 15 10. _ , 

Die zuerst erwähnten, welche S. Vostre bei seinen Heures 
benutzte, bilden eine Folge von 66 Blättern und zieren als 
Randbilder das Officium defunctorum. Der Zeichner war gewiss 
von den Compositionen des Dance Macabre beeinflusst. Die 
Zahl der Stände ist erweitert. Wir finden unter den Männern 
den Minstrel, den Verliebten, unter den Frauen die Wittwe, 
die Amme, die alte Jungfer, das Kammermädchen, die schwangere 
Frau, die Hexe, die Betschwester u. s. w. Langlois hat in 
seinem Werke eine Copie der ganzen Folge gegeben. 

Schliesslich sei hier noch erwähnt, dass Kastner in seinem 
früher citirten Werke über die Todtentänze die Musik -In- 
strumente, welche der Tod auf verschiedenen Todtentänzen 
führt, eingehend bespricht. 




Digitized by VjOOQIC 




VIII. 

Darstellungen des Todes auf 
einzelnen kunstwerken. 

nsser den zu Folgen vereinigten Todten- 
tänzen besitzen wir auch sehr viele Einzeldar- 
stellungen. Die Künstler hatten nicht immer 
Zeitj T ust und Ausdauer, eine ganze Folge 
durchzQtühren. Wie sich eben die Gelegen- 
fheii ibrbot, wählten sie aus dem reichen 
Material eine Episode, einen einzelnen Zug heraus, und stellten 
ihn in künstlerischer Form dar. Auch diese Einzeldarstellungen 
bieten eine StofFbereicherung zur Iconographie des Todes 
und wir dürfen nicht mit Stillschweigen an ihnen vorübergehen. 
Wir wollen hier nach den verschiedenen Kunstschulen 
Umschau halten und das Interessanteste notiren. 

Deutsche Schule. Auch hier begegnen wir wieder dem 
Holbein, der uns eine geniale Zeichnung zum Schmuck einer 
Dolchscheide hinterlassen hat. Die getuschte Federzeichnung, 
etzt im Beuth-Schinkel- Museum zu Berlin, stellt einen Todten- 
tanz von sechs Paaren vor, die eine Kette bilden. Es ist zum 
Staunen, wie viel Wahrheit, Leben und Bewegung er auf dem 
kleinen Räume mit so geringen Mitteln ausgedrückt hat. 

Albrecht Dürer hat eine Federzeichnung zu einem Todten- 
tanze gefertigt; ein Bischof im Messornat wird von zwei Leviten 
und dem Tode begleitet. 1 5 1 4. Eine lithogr. Nachbildung findet 
sich in: G. Vallardi, Trionfo e danza della morte. Milano. 1859. 



Digitized by VjOOQIC 



65 

Derselbe Künstler hat uns auch in seinen Stichen Ab- 
bildungen des Todes hinterlassen. Auf dem Blatte, das betitelt 
ist: der Spaziergang, lauert der Tod dem lustwandelnden 
^ Pärchen hinter dem Baume auf. Hierher gehört auch der be- 
rühmte Kupferstich : Ritter, Tod und Teufel. Man hat diverse 
Erklärungen des Sinnes, den der Künstler in das Blatt legen 
wollte, versucht. Ob sich der edle Ritter ohne Furcht und 
Tadel vor seinen Begleitern fürchtet oder nicht, bleibt sich 
gleich, der Tod bekommt ihn doch unter; ob auch der andere 
finstere hässliche Gesell, ist natürlich erst die Frage. Auch 
das Wappen mit dem Todtenkopf und das Blatt „der Gewalt- 
thätige" genannt, gehören hierher, so wie der Holzschnitt, 
Bartsch 132, wo der Tod als Gerippe dem Landsknecht die 
Sanduhr zeigt (15 10); desgleiehen die Tittelbordüre, B. App. 
30., die zu verschiedenen Werken benutzt wurde: 

Hans Burgkmair's Namen trägt ein Holzschnitt in Clair- 
obscur; der geflügelte Tod würgt einen jungen Krieger, während 
dessen Liebchen entflieht. 

Von Lucas Cranach besitzt das Madrider Museum ein 
Bild, auf welchem der Tod als Gerippe, mit der Sanduhr, bei 
zwei nackten Weibern, einem jungen und einem alten, steht; auf 
der Erde liegt ein todtes Kind. Der Tod verschont kein Alten 

Von Nie, Manuel [Deutsch) ist im Basler Museum eine 
Zeichnung, welche den Knochenmann vorstellt, wie er einer 
jungen, schönen Frau unter das Hemd schlüpft; wohl eine 
Hindeutung auf die Lustseuche, die zu Ende des 15. Jahr- 
hunderts in Europa wüthete. 

Von Hans Baidung {Grien) befinden sich ebendaselbst 
zwei ausgeführte Zeichnungen; jede zeigt eine nackte Frau 
in vollster Blüthe, m ganzer Figur ; die eine will der grinsende- 
Tod küssen, die andere schleppt er bei den Haaren zum 
Grabe: „Hie must du in." Eine Wiederholung der zweiten 

5 



Digitized by VjOOQIC 



66 

Composition, Feder, Tusche und weiss gehöht, befand sich in 
der Sammlung von Hausmann und ist jetzt Eigenthum des 
Berliner Museums geworden. (S. Titelblatt.) 

Auf einem Holzschnitt von P, Flötner zeigt der Tod 
seine Sanduhr einem beim Walde sitzenden Liebespaare. Hier- 
her gehört auch eine Federzeichnung von Brosamer, (Berliner 
Museum), wo ein Festgelage im Freien vom Tode überrascht wird. 




Hafis V071 Cuhnhach hat 15 12 eine dem Dürer*schen 
Stoffe ähnliche Zeichnung ausgeführt; ein junges Paar wird 
vom Tod mit dem Stundenglas hinter einem Baume belauscht. 
(Berl. Museum.) 

Jac. Bink führt uns zwei Scenen mit dem Tode vor, 
den er als nackten Mann mit grinsendem Schädel darstellt, 
wie er mit einem Ritter kämpft und denselben überwindet. . 

Hans SeJy, Bekam hat oft den Tod dargestellt und denselben 



Digitized by VjOOQIC 



67 

zuweilen in die wunderlichsten Situationen gebracht. So stellt 
ein Stich von ihm vom J. 1543 den verbotenen Baum des 
Paradieses zwischen Adam und Eva als Tod vor. Er liebte 
es auch, nackten Frauen den Tod beizugesellen. Rollte er 
nur einen Gegensatz bieten und den höchsten Sinnenreiz durch 
das Todtengerippe im Zaume halten ? oder den Gedanken aus- 
drücken, dass die vollendetste Körperform eine Beute des 
Todes wird ? oder dass auch im Buhlen (durch die nackte Frau 
angedeutet) der Keim des Todes liege T^ Ein nacktes Mädchen 
schläft auf dem Lager in einer Weise, die man paradiesische 
Unschuld nennen könnte, wenn wir nicht in der Zeit nach der 
Erfindung des Feigenblattes lebten ; der Tod kommt aus dem 
Grunde und neigt sich wie ein Verliebter über die Schöne 
hinab. Auf einem anderen Blatte umfasst der Tod mit fliegen- 
dem spärlichen Haar auf dem dürren Schädel, ein üppiges nacktes 
Mädchen. Der Contrast ist grausenhaft. (S. Abbildg. S. 66) Das 
Tollste in diesem Genre hat der Nürnberger Künstler in einem Blatte 
geleistet, auf welchem ein unkeusches Paar dargestellt ist, im 
Grunde steht der Tod als abgemagertes Männchen. Nicht 
allein, dass die ganze Darstellung lasciv ist, so hat der Künst- 
ler die Wirkung noch dadurch gesteigert, dass er dem- Tode 
selbst unordentliche Begierden zumuthete. Im bekannten 

r 

Catalog des Beham (Manuscript des Berliner Museums) steht 
bei diesem Blatte geschrieben : propter quam picturam ex 
•civitate ejectus est. — Auf einem anderen Blatte hat derselbe 
Künstler den Tod drei nackten Frauen verschiedenen Alters 
beigesellt. Schön ist die Composition, in welcher er den Tod 
in der Maske eines Narren ein vornehm gekleidetes Mädchen, 
das Blumen pflückt, begleiten lässt. Oben die Inschrift : Omnem 
in homine venustatem mors abolet. (S. Abbildg.) Auf einem 
Holzschnitt desselben Künstlers (Bartsch 174) ist das Fest des 
Herodes dargestellt, eigentlich ein Vergnügungsfest in mittel- 
st 



Digitized by VjOOQIC 



68 

alterlichem Costum. Im Grunde links erblickt man die Tisch- 
gesellschaft, im Garten promenirende Paare, spielende Herren 
und Damen, auch ein Tänzchen wird arrangirt, während ein 
Liebespaar sich von der grossen Gesellschaft absondert; im 
Grunde rechts ergötzen sich Andere im Bade, oder machen 
eine Wasserpartie auf dem Kahn. Auch ein unverschämter 
lüsterner Narr fehlt nicht. Die Darstellung athmet Freude 




und Vergnügen. Zwischen allen aber wandelt der Tod mit 
der Sense und Niemand scheint ihn zu bemerken. A. Drebber 
hat das Blatt schön im Stich copirt 

Hier ist auch ein kleines Blättchen zu erwähnen, das 
man dem B. Beham, obwohl mit Unrecht, zuschreiben wollte. 
Der Tod ist im Begriffe, zwei Kinder seiner Gewalt zu unter- 
werfen. Siehe die Schluss Vignette. 



Digitized by VjOOQIC 



69 

Daniel Hopf er zeigt uns auf einem- Blatte die eitle Frau, 
welche vom Tode und Teufel überrascht wird. 

Auf einem Stiche von y. ab Heyden sehen wir einen 
Thurm mit festverschlossenem eisernen Thor. Der Tod steigt 
auf der Leiter zum Fenster hinein. Nach Jerem. 9 Cap. 

Nach Rethel, dem Componisten des politischen Todten- 
tanzes, besitzen wir noch zwei Holzschnitte: auf einem spielt 
der Knochenmann bei einem Maskenball auf, so ergreifend, 
dass die Masken todt niedersinken; eine Anspielung auf den 
Ausbruch der Cholera in Paris; auf dem anderen läutet er 
in der Kammer des Glöckners, der eben in seinem Lehn- 
stuhl sanft entschlafen ist, die Todtenglocke; — eine Composition 
voll Poesie und zugleich eine Auffassung, die den Menschen 
mit der dürren Gestalt versöhnen könnte. 

Eine originelle Auffassung finden wir auf einem Holzschnitt 
im „Schatzbehalter"; der Tod ringt hier mit Jesu, wie einst 
Jacob mit dem Engel. 

Nebenbei sei erwähnt, dass der Tod bei der Strassburger 
Münsteruhr als Skelet steht und die Glocke schlägt. Auch 
bei dem Umzug der Figuren an der alten Uhr des Prager 
Rathhauses fehlt die Gestalt des Todes nicht. 

Holländische Schule, Hieronymus Wierix, der in ver- 
schiedenen allegorischen Blättern den Tod auftreten lässt, hat 
auf einem auch ein nacktes liegendes Liebespaar dargestellt, 
dem die Zeit einen Spiegel vorhält, in welchem Beide nicht allein 
sich, sondern auch den in ihrem Rücken lauernden Tod sehen. 

Rembrandt lässt ein vornehmes junges Paar durch den 
Tod überraschen, der aus einem Grabgewölbe emporsteigt. 

y. Lievens stellte in einer Radirung zwei Kartenspieler 
dar, die sich während des Spieles entzweit haben und auf 
einander losgehen, während der Tod mit Knochen dreinschlägt. 

Von Franz Floris haben wir ein Gemälde, auf welchem 



Digitized by VjOOQIC 



70 

das nackte (eitle) Mädchen mit dem Spiegel in der Hand vom 
Todtengerippe umfasst wird. Es existirt von dem Bilde eine 
Lithographie. (S. auch die Abbildg.) 

Auf einem von Crispin de Fasse gestochenen Blatte wird 
eine im Garten lustwandelnde Dame vom Tode begleitet 
Sie spricht zu ihrem Begleiter: 

Invide, quid teneram quaeris tentare puellam ? 

Gloria de victa virgine parva manet. 
I procul et senio confectis retia tendas, 
Me sine deliciis invigilare meis. 

Aber dieser achtet nicht der Rede und zeigt ihr sein Stundenglas. 

J, Fh» de Ery stellte auf einem feinen Kupferstiche einen 
Soldatenzug vor. Beim Nachtrapp reitet der Tod, denn der 
Krieg wird ihm eine reiche Erndte eintragen. 

Von Jan Steen ist im k. Schlosse zu Copenhagen ein 
Gemälde, welches den Besuch des Todes bei einem Wucherer 
vorstellt. 

Etwas Aehnliches hat /, Gole und nach ihm F, Schenk 
in Schabkunst ausgeführt : der Tod spielt die Violine und tanzt 
dem Reichen vor. Mortis ingrata musica. 

F. Bouttats hat für das Werk von W. Stanihurst: Nieuwe 
Abfeldinghe van de vier vytersten, Antw. 1662 zwei Kupfer- 
stiche mit Darstellungen des Todes geliefert; auf dem einen 
tritt dieser als Bauer mit der Sense auf, auf dem anderen 
thront er am Kopfe des Leviathan und hat Schlangenhaar. 

Italienische Schule, In Fisogne (Lago d'Iseo) ist in der 
Kirche eine Todes - Allegorie gemalt : Dogma della morte, aus 
dem Ende des 15. Jahrhunderts. Der Tod erscheint als ge- 
krönter Herrscher, um den sich alle Stände versammeln. 

In Borgo di Clusone bei Bergamo befindet sich in der 
Kirche de' disciplini ein Wandbild, welches circa 1450 in 
Giotto's Manier ausgeführt ist: Trionfo e danza della morte. 
Aus dem Grabe, in welchem Papst und Kaiser liegen, erheben 



Digitized by VjOOQIC 




^^'^J^iff^ 



Digitized by VjOOQIC 



( 




Digitized by VjOOQIC 



71 

sich drei Gerippe, das mittlere gigantisch, gekrönt, mit einem 
Mantel- behangen ; die beiden zu seinen Seiten schiessen Pfeile 
gegen die sie umgebenden Menschen aller Stände. Vergebens 
suchen sich Reiche mit ihrem Gelde, Papst und Kaiser mit 
ihren Kronen loszukaufen. Unter dieser Darstellung ist der 
Triumphzug des Todes. Abbildung bei G. Vallardi. 

Von Casp, Reverdino besitzen wir die Darstellung einer 
nackten Frau, die sich im Spiegel betrachtet. Im Grunde 
lauert der Tod. Stundenglas, Rad und Flügel deuten die Kürze 
des Lebens an, das schnell dahins^chwindet. Unten steht: 
Mortalia facta peribunt. 

Dass Tizian den Triumph des Todes nach Petrarcha's 
Gedicht gemalt habe, ist bereits erwähnt worden. 

Galestruzzi hat 5 Blatt radirt, welche die Herrschaft des 
Todes zum Gegenstand haben ; eben so viele auch SU della Bella, 

J, B, Angeli hat eine originelle Composition geätzt: der 
Tod, der aus einer Grabkammer hervorgetreten ist, hat Leim- 
ruthen mit einem Uhu aufgestellt; ein zweiter Tod jagt die 
Menschen wie Wild in die aufgestellten Netze hinein. 

In Darmstadt ist eine sehr schöne Elfenbeinschnitzerei: 
man sieht einen schlafenden nackten Jüngling, über den sich 
der Tod herabneigt, um mit erhobener Rechten ihm den Pfeil 
in die Brust zu stossen. 

Die Fabel vom Armen, der den Tod herbeiruft, ist auch 
abgebildet worden ; in Lafontaine's Fabeln ist sie nach J. B. 
Oudry's Zeichnung von Baquoy gestochen; von Hddouin nach 
Millet radirt in der Gazette des Beaux Art IL 362. Im Basler 
Museum ist von Schwind eine schöne Zeichnung desselben Gegen- 
standes. Selbst die Carricaturhat sich der Todesgestalt bemächtigt; 
so sitzt dieser auf einer Zeichnung von Rowlandson als Gerippe 
auf dem Lauf einer Kanone, Napoleon I. gegenüber, der auf 
einer Trommel seinen Thron improvisirt hat. 



Digitized by VjOOQIC 



72 

Zuweilen wurde der Tod auch Bildnissen berühmter Per- 
sonen beigesellt, nicht etwa nur im allegorischen Sinne, z. B. 
als Todtenkopf, wie wir diesen beim Bildnisse des Lucas von 
Leyden oder des J. Bink sehen oder auf dem schönen Gemälde 
des Hans Burgkmair im Belvedere zu Wien, auf dem sich der 
Künstler mit seiner Frau vorgestellt hat, wie beide in den 
Spiegel sehen und darin zwei Todtenköpfe wahrnehmen „Solche 
gestalt unser baider was. Im Spiegel aber nix dan das". Man 
begegnet auch dem leibhaftigen Knochenmanne: auf dem 
Portrait des Sir Bryan Tuka von Holbein in der Pinakothek 
zu München, hält er die fast abgelaufene Sanduhr; er steht 
hinter dem Portrait des Obersten Joh. Dan. von Menzel und 
zieht ihm den Commandostab aus der Hand, oder er über- 
rascht die schöne Gabrielle d'Estrdes (nach Eisen von J. F. 
Rousseau gestochen). 

SchUesslich sei bemerkt, dass wir hier nicht ein voll- 
ständiges Verzeichniss aller Darstellungen, die in unser Gebiet 
fallen, gegeben haben, auch nicht zu geben beabsichtigten. 
Wir wollten nur an einzelnen Beispielen zeigen, wie Künstler 
die Idee des Todes auffassten, in welche verschiedenartige 
Situationen sie denselben einführten, wie mannigfach sie an 
der Hand der Kunst diese eine personificirte Idee gestalteten 
und v6rwertheten. 



Lessing gibt am Schlüsse seiner Abhandlung: Wie die 
Alten den Tod abgebildet haben, Künstlern der Gegenwart 
den Rath, den Tod nicht mehr als Gerippe darzustellen, viel- 
mehr, dem Beispiele der Alten folgend, als einen Genius oder 
Engel. Wir wollen mit einem deutschen Classiker von solchem 
Ansehen wie Lessing nicht streiten, müssen aber doch mit 



Digitized by VjOOQIC 



73 

allem Nachdruck bemerken, dass die Personification des Todes 
in der Gestalt eines Gerippes eine gleiche Berechtigung hat, 
wie jene in der Gestalt eines Genius, da sie von anerkannt 
classischen Künstlern angewendet wurde und dadurch ein 
- Recht auf Existenz und Anwendung erworben hat. 

Canova und Künstler seiner Richtung scheinen sich in 
der That Lessing's Rath zu Herzen genommen zu haben; 
man betrachte z. B. Canova's Grabmäler, den trauernden (sie!) 
Todesgenius am Grabmal des Vittorio Alfiefi in S. Croce zu 
Florenz, oder am Grabmal Clemens' XIIL mit umgestürzter 
Fackel, die zwei Genien am Grabmal der letzten Stuarf s, oder 
die Figur am Grabmal des Mich. Skotnicki von Steph. Ricci, 
oder von demselben Künstler den Todesgenius mit umge- 
stürzter Fackel am Grabe des Lorenzo Pignotti im Campo 
Santo zu Pisa — wie erscheint hier überall in verwässerter 
Sentimentalität ein Gedanke, der voll Ernst, Grösse und 
Fürchterlichkeit ist. Welch' ein Unsinn: ein trauernder Tod! 
Das Mittelalter verstand es besser; der Tod (und jeder 
Todtenschädel) lacht, grinst, denn er feiert immer einen 
Triumph und kennt vor dem jüngsten Tage keine Niederlage. 
Wenn wir unsere Friedhöfe durchgehen, begegnen wir auf 
Schritt und Tritt solchen nichtssagenden und doch so prä- 
tentiös sich aufdringenden Oberflächlichkeiten. Wir können in 
unserer Religion genug Stütze und Trost finden, um auch einem 
Todtengerippe muthig in die schaurigen Augenhöhlen zu 
schauen. Der Tod ist einmal nicht sentimental, sein Messer 
schneidet schmerzlich; „scheidet also der bittere Tod?" 
(Sam. 15, 32.) 

Und will man absolut kein Gerippe haben, so bleiben 
noch andere specifisch christliche Motive, biblische Historien, 
die in allegorischer Beziehung zum Tode stehen, z. B. die 
Auferweckung der Tochter Jairi, des Jünglings von Nain, der 



Digitized by VjOOQIC 



74 

auferstandene Heiland, und andere Motive, wie sie P. v. Cornelius 
in seinen Entwürfen zu den Fresken der Friedhofshalle in 
Berlin entworfen hat. Solche Darstellungen haben gewiss 'einen 
tieferen Sinn und sind im Stande, den Ueberlebenden am 
Grabe ihrer Lieben einen reelleren Trost zu geben, als ein 
trauernder Todesgenius mit umgestürzter Fackel. 




Digitized by VjOOQIC 



II. Theil. 

ICONOGRAPHIE DES TEUFELS. 



^ 



^2^ 



Digitized by VjOOQIC 



Digitized by VjOOQIC 




Vorbereitende Momente zur Entwickelung 

DER diabolischen GeSTALT. 



acob Grimm sagt treffend in der 

\^^j^-^S51 t=^(^J^ Vorrede zu seiner Mythologie: 

'j.-^r^?^ ^^^ÜS? I^i^ „Die Volkssage will mit keuscher 

Hand gelesen und gebrochen sein. 
Wer sie hart angreift, dem wird 
die Blätter krümmen und ihren 
eigensten Duft vorenthalten." Dasselbe 
gilt auch, und vielleicht in noch höherem Maasse, von der 
kirchlichen Sage, von der Legende und von Allem, was in das 
Bereich der kirchlichen Lehre gehört. Wer sich diese Ueberliefe- 
ruugen der Vergangenheit nach seinen eigenen Ansichten zurecht- 
legen und dann über dieselben von seinem individuellen Stand- 
punkte aus urtheilen wollte, würde sich bald in Widersprüche 
und Ungereimtheiten verwickeln. 

Bei unserer Aufgabe, eine Iconographie des Teufels zu 
geben, den „ewigen Feind Gottes und alles dessen, was diesem 
gehört", mit den Augen des darstellenden Künstlers zu be- 
trachten, handelt es sich nicht darum, was wir über den Teufel 
glauben, sondern unser Bestreben geht dahin, seine Erscheinung 
aus der Geschichte zu erklären und die Formen, unter welchen 
Künstler der verschiedenen Jahrhunderte ihn dargestellt haben, 



Digitized by VjOOQIC 



78 

einer Prüfung zu unterwerfen und dem Verständniss näher zu 
bringen. Der Teufel hat in der Geschichte der Menschheit, der 
Cultur, der Kunst, eine gleiche Berechtigung auf unparteiische 
Berücksichtigung wie alle anderen Factoren, die in diesen 
Gebieten thätig und erfolgreich aufgetreten sind. 

Mit Rücksicht auf den vorangegangenen Artikel, der eine 
Iconographie des Todes zu geben sich bemühte, müssen wir 
gleich den essentiellen Unterschied betonen, der diese gegen- 
wärtige Abhandlung vor der vorhergehenden charakterisirt, 
wenn wir auch versucht wären, beide Abhandlungen unter der 
allgemeinen Aufschrift: ^^Die beiden finsteren Geivalten und 
Gestalten in der darstellenden Kunst^^ zu registriren. Der Tod 
war für uns die von der Kunst versuchte Person ificirung einer 
Idee, also eine Allegorie; der Teufel hingegen, wie ihn die 
Kirchenlehre und der Volksglaube auffassen, ist eine wirkliche 
Person, ein reales Wesen. Da er aber als ein Geist erscheint, 
dem keine körperliche Hülle zukommt, so musste er, um über- 
haupt dargestellt werden zu können, anthropomorphisch be- 
handelt werden, d. h. es musste ihm eine seinem Wesen 
entsprechende äussere Erscheinungsform geliehen, gleichsam 
wie ein Kleid angepasst werden. Und um diese äussere Form, 
die, von der Phantasie der Dichter und Künstler gewoben, 
im Laufe der Jahrhunderte verschiedenen Wandlungen unter- 
worfen war, handelt es sich hier; dieser äussere Habitus ist der 
eigentliche Gegenstand der Iconographie des Teufels. 

Bei der Iconographie des Todes haben wir die Cultur- 
völker, die dem Christenthum vorangingen, nicht ohne 
reichen Gewinn für unsere Untersuchung um ihre Ansichten 
und Kunstformen befragt. Bei dieser gegenwärtigen Unter- 
suchung sind wir auf ein engeres Gebiet beschränkt; dasclas- 
sische Heidenthum kennt im Sinne des Christenthums keinen 
Teufel. Ueberhaupt findet man ausserhalb der Bibel nur bei 



Digitized by VjOOQIC 



79 

den alten Persem etwas, was, oberflächlich aufgefasst, mit 
unserem Gegenstande zusammenzuhängen scheint; dei Glaube 
dieses Volkes stellt nämlich Ormuzd und Ahriman als das 
gute und böse Princip gegen einander. I Aber der Teufel ist 
eben kein Princip; er ist kein principieller Gegensatz zu Gott, 
wie Schatten zu Licht, denn er ist keine Nothwendigkeit. Man 
will auch, der Bibel gegenüber, behaupten, die Existenz des 
Teufels sei in einer späteren Zeit erfunden worden, der Name 
Teufel, Diabolus, komme erst im 3. Buche der Könige vor, 
der Glaube sei aber offenbar erst nach der babylonischen 
Gefangenschaft in das Judenthum von anderen orientalischen 
Völkern verpflanzt worden. Doch finden wir den Namen Satan 
bereits 2. Sam. 19, 22 und das Wort Daemon (in unserer 
Bedeutung) sogar Deuter. 37, 17. Satan erscheint auch im 
Buche Job; doch da sich die Gelehrten über die Zeit, wann 
dieses Buch verfasst wurde, streiten, wollen wir uns nicht 
darauf berufen, dagegen werden wir als vorurtheilsfreie Forscher 
mehr Gewicht auf die Sache als auf den Namen legen, und da 
finden wir, was wir suchen, auf den ersten Blättern der Bibel, 
wenn auch unter anderem Namen, in fremdartiger Form ; unsere 
Hauptperson tritt im Paradiese als Schlange auf und greift in 
die Geschicke der jugendlichen Menschenfamilie störend eii^^ 

Eingedenk der ersten Worte unserer gegenwärtigen Ab- 
handlung wollen wir darum fragen, wie uns die kirchliche 
Lehre, in welcher wir ja die • ersten Andeutungen über den 
Teufel zu suchen haben, sein Wesen darstellt. Nach derselben 
ist er also kein Princip, sondern ein Geschöpf Gottes. Er- 
habener als alle erschaffenen Wesen (das Christenthum nennt 
ihn Lucifer, den Lichtträger) ist er ein leibloser Geist. Aus 
eigenem freien Willen zerstörte er das Band, das ihn an 
seinen Schöpfer knüpfte und wollte durch eigene Ent- 
scheidung das Gegentheil dessen, was ihm Gott vorschrieb. 



Digitized by VjOOQIC 



8o 

Er riss sich also freiwillig vom Reiche Gottes los und zog in 
seinem Sturze viele andere Geister seiner Art in den Abgrund 
mit sich hinab. Diesen Abgrund nennt die kirchliche Lehre 
die Hölle. Nach diesem Sturze (durch den treu gebliebenen 
Erzengel Michael, Apoc. 12, 7.) geht sein ganzes Bemühen 
dahin, das Reich Gottes zu zerstören, die Menschen durch 
Versuchung von Gott und seinem Heile abwendig zu machen. 
Wollen wir also einen logischen Gegensatz zu ihm angeben, 
so wären es die treuen Engel. Die Engel wie die Teufel sind von 
Gott erschaffene, geistige Wesen, stehen also hierin auf gleicher 
Linie j die divergirende Willensrichtung allein bildet den Gegen- 
satz unter ihnen. In den Schriften des neuen Testamentes 
liegt diese Lehre bereits klar entwickelt vor, doch muss der 
Glaube, wie Grimm richtig bemerkt, weit zurück in's jüdische 
Alterthum gehen. Wo zuweilen in der Bibel der Ausdruck 
Drache vorkommt, da wird dieser von den Kirchenlehrern stets 
für das metaphorische Bild des Höllenfürsten genommen. 

Wenn die heil. Bücher von seiner gottfeindlichen Thätig- 
keit reden, wenden sie bereits Bilder an, die später noth- 
wendig auf die durch die Kunst verwendeten Formen Einfluss 
üben mussten. Als Schlange ringelt er sich im Paradiese um 
den Baum der Erkenntniss, als alter Drache erscheint er in 
der Apocalypse (12, 9.). Petrus (I, 5, 8) nennt ihn einen 
brüllenden Löwen, der herumschleiche und suche, wen er ver- 
schlingen könnte. Bei Matthaeus ist er der böse Feind, der 
Unkraut unter den Waizen aussäet. 

Nach dem hier Gesagten ist der Grund leicht ersichtlich, 
warum wir bei den ausserchristlichen Völkern des Alterthums 
vergebens nach einer Gestalt suchen, die mit dem Teufel, wie 
ihn das Christenthum zeichnet, wesentlich gleich wäre. Der 
Ahriman der Perser stellt das böse Princip dar. Der Typhon 
der alten Egypter war die Personification des verderblichen 



Digitized by VjjOOQIC 



8i 

Sturms und wilder Naturausbrüche. Durch seine Verbindung 
mit dem Hundsstern, der Egypten den Segen der Nilüber- 
schwemmung bringt, verliert er seine schädliche Wirkung und 
wird zu einem segenspendenden hochverehrten Gotte, dem 
Opfer gebracht werden.*) Was endlich die Griechen und Römer 
anbelangt, so werden wir uns bei aller Reichhaltigkeit des 
mythologischen Apparates vergebens nach einem Gebilde um- 
sehen, das unserem Teufel vollkommen entspräche. In der 
Mythologie war Gott und Alles, was zu seiner Hierarchie ge- 
hörte, zum Guten geneigt. Nur einzelne untergeordnete Per- 
sonificirungen von Naturgewalten neigten zum Bösen hin, aber 
nicht constant; der böse Wille war nicht petriiicirt und suchte 
nur zuweilen Menschen zu schaden. So die Satyrn, bei den 
alten Germanen die Eiben, Nixen und Kobolde, die sich manch- 
mal auch wohlthätig gegen Menschen erwiesen. Die meiste 
Aehnlichkeit mit dem Fürsten der Hölle und dessen Anhang 
hätten noch die Titanen und Giganten, welche den Himmel 
stürmen wollen (Horaz, Oden. III, 4.), wie sie auf alten Vasen 
oft abgebildet erscheinen. Klingt hier nicht etwa die Erzäh- 
lung vom Engelsturz nach? Uns fehlen die Mittelglieder, um 
den Gang der Ueberlieferung zu verfolgen. An den verkehrten 
Weg, dass nämlich die Fabel von den Giganten im Schoosse 
des Christenthums die Lehre vom Fall der abtrünnigen Engel 
erzeugt hätte, ist nicht zu denken. 

Auch die Persönlichkeiten, die das Alterthum mit der 
Unterwelt, dem Orcus in Verbindung brachte, sind hier in 
Betracht zu ziehen. So wäre Sisyphos (Odyssee XI, 593 — 600) 
ein Bild des im Abgrund gefesselten Satan (Apoc. 20, 3.); 
Tantalos, Ixion und Tityos gehören demselben Sagenkreise an, . 
doch würden sie mehr ein Bild für den elenden Zustand des. 



*) K. Schwende, Mythologie. III. 



Digitized by VjOOQIC 



82 

Menschen abgeben, der, den I^ockungen des Teufels folgend, 
in sein Reich der Finstemiss verbannt wird. Auch der ge- 
blendete Polyphem ist hier zu erwähnen, so wie auch die 
Centauren zur Scenerie der heidnischen Unterwelt gehören. 
Minotauros, der zarte Knaben und Mädchen verschlingt, hat 
schon viel Satanisches an sich. Bei Aechylos betraten die 
Furien die Bühne beflügelt und mit Krallen versehen. Der 
Eurynomos auf Polygnot's Lesche zu Delphi war ein Dämon 
in scheusslicher Gestalt, der die Leichen benagt. Hier be- 
gegnen wir einer eigenthümlichen Erscheinung, die ein grelles 
Licht auf unseren Weg wirft Im heidnischen Alterthum finden 
wir oft Mensch und Thier zu einer Gestalt verbunden. 
Wollte man etwa damit den Kampf der ungebändigten 
Naturjcraft gegen die Bestrebungen des geistigen Lebens 
ausdrücken? Oder den Sieg des letzteren über die erste? 
Ursprünglich war diese Verbindung keine Unehre; wir er- 
innern an die assyrischen Denkmäler, auch Moöes trägt ein 
Hörnerpaar, wie selbst Engel Flügel besitzen. Wir finden die 
Centauren als eine Verbindung von Mensch und Ross; femer 
die Satyrn, als eine Verbindung von Mensch und Ziegenbock, 
„bei kräftigen Gliederformen haben sie stumpfe Nasen, ziegen- 
artige Ohren, borstiges und wie bei den Ziegen emporge- 
sträubtes Haar; endlich das Schwänzchen im Rücken imd 
thierisch gegliederte Geschlechtstheile." ( Preller, griech. My- 
thologie.) 

Das Christenthum hat diese Mythen als allegorische Formen 
adoptirt; die Centauren und die der griechischen Mythologie 
entlehnten Sirenen bedeuten die Lockung und Versuchung zur 
Sünde. Die äussere Gestalt des Satyrs wurde aber als eine 
entsprechende Form zur sichtbaren Erscheinung des Teufels 
herübergenommen. 

Der Grund zu dieser Annahme heidnischer Formen und 



Digitized by VjOOQIC 



83 

ihrer Uebertragung auf das Gebiet der christlichen Lehre ist 
hier kein oberflächlicher oder zufälliger, sondern tief begründet 
und lange vor dem Christenthum vorbereitet. In dfen Psalmen 
heisst es: Alle Götter der Heiden sind Dämonen (95, 5.). So 
bildete sich in der Zeit, als das Christenthum auftrat und dem 
Heidenthum gegenüber stand, die Ansicht heraus, dass die 
Götter des Heidenthums nichts als Erscheinungen des Teufels 
wären, um die Menschen von der Erkenntniss des wahren 
Gottes abzulenken und unter seine Gewalt zu bringen. Bekehrte 
Heiden selbst nährten den Glauben, dass die veriassenen, vom 
Christenthum besiegten heidnischen Götter sich in teuflische 
Wesen verwandelten; Loki und Hei, an sich schon finster, gingen 
leicht in den christlichen Begrifl" teuflischer Wesen über. (Grimm.) 
Wo Christi Lehre gepredigt wird — so erzählen uns die 
Annalen der ersten christlichen Zeit — da heulen die Bild- 
säulen der heidnischen Götter und brechen zusammen. ApoUo's 
Bildsäule stürzt auf Befehl des h. Georg; Perun's Bild, das die 
bekehrten Nowgoroder durch ihre Stadt schleifen und in den 
Strom werfen, klagt über die Treulosigkeit seiner alten Ver- 
ehrer; Wuotan wird zum wilden Jäger, der an der Spitze des 
wüthenden Heeres auf schwarzem Rosse reitet Die christliche 
Jungfrau Martina näherte sich einer Bildsäule der Artemis, in 
welcher ein Dämon hauste, welcher, als er merkte, dass es auf seinen 
Fall abgesehen sei, ausrief: Weh mir! wohin soll ich fliehen 
vor deinem Geist, das Feuer des Himmels verfolgt mich. Die 
h. Jungfrau bekreuzt sich und das Idol fällt unter Donner und 
Blitz zusammen. (Acta SS. i. Januar.) 

Wenn wir also auch im Heidenthume keinem eigentlichen 
Teufel, wie ihn das Christenthum lehrt, begegnen, so waren 
hier doch genug Züge vorgezeichnet, die man entlehnen konnte, 
um unter denselben den bösen Geist der Hölle sichtbar auf- 
treten zu lassen. Fand das Christenthum im Heidenthum 

6* 



Digitized by VjOOQIC 



84 

nicht die Person des Teufels, so fand es doch Gewänder 
genug, um damit denselben zu bekleiden und erkennbar zu 
machen. 

Um dieses Bild zu vervollständigen, erinnern wir uns der 
Worte aus der Apocalypse (6, 4.): Der Reiter auf dem feuer- 
rothen Rosse mit dem Schwerte in der Hand, den Frieden 
von der Erde hinwegnehmend, ist ein prägnantes Bild des 
Feindes der Menschheit. Gregor nennt ihn antiquus hostis, 
den alten Feind, eine Hinweisung auf „die alte Schlange"; 
wenn er den Menschen nicht durch seine Kunstgriffe zur Un- 
gerechtigkeit verleiten kann, so verbirgt er sein hässliches 
Angesicht unter einer schönen Larve, um sich in seiner Ruch- 
losigkeit nicht blosszustellen. — Augustin vergleicht ihn mit 
einem angeketteten Hunde, der da bellen, aber nur denjenigen 
beissen kann, der sich ihm freiwillig nähert — Hilarion nennt 
ihn den infernalen Wagenlenker, der die Verworfenen zur 
Hölle entführt — Cyrillus gebraucht von ihm das Bild 
eines schnaubenden Rosses. 

Das sind Anklänge an das Todtenpferd, von dem wir in 
der Iconographie des Todes gesprochen haben. Tod und Teufel 
kommen oft in Gemeinschaft vor. 

Die Poesie der Völker hat das Ihre beigetragen, um das 
Bild Satan's noch wechselvoller zu gestalten, und als endlich 
die Phantasie der darstellenden Künstler sich des Stoffes be- 
mächtigte, da hat sie die Bilder der Poesie nicht allein erreicht, 
sondern noch um ein Namhaftes übertrofTen. 



""^@(9Ö 



Digitized by VjOOQIC 



II. 

Ausbildung der Teufelsgestalt im 
christlichen mittelalter. 

Die ersten christlichen Jahrhunderte bieten für unseren 
Gegenstand wenig Stoff, denn in der Zeit des Kampfes 
konnte sich die Kunst nicht entwickeln; sie verlangt 
Ruhe und Frieden. Die ersten Anfänge der christlichen 
Kunst begrüssen wir in den Catacomben. Die Künstler der- 
selben stellen meist Begebenheiten der Bibel dar, und da 
finden wir denn auch die erste Sünde im Paradiese; der Ver- 
sucher erscheint natürlich der biblischen Erzählung conform 
in Schlangengestalt. So auf einem Sarkophag -Relief, bei Bottari, 
I. Tafel 31.; auch auf Wandgemälden, ebenda, IL Tafel 
60. 123. 129. III. Taf. 145. 148. Auf einem Wandgemälde 
im Coemeterium des h. Callistus (Abbildung bei Bottari II. 
Taf. 80) hält die Schlange auch die Frucht im Rachen. 

Die Schlange ging auch in die Gestalt eines Drachen über; 
der Künstler konnte hier heidnische Motive entlehnen, denn 
es gibt Darstellungen aus der Heroengeschichte, wo der Drache 
als Wächter eines Heiligthums oder Schatzes abgebildet ist 
Auch Raphael gesellte nach der Legende der h. Margaretha 
einen Drachen bei. Der Drache wird als ein Bild des Stolzes 
und der infernalen Macht gehörnt geschildert, nach der Be- 
schreibung des Leviathan in der Bibel. (Job. 41, 2.) „Die 
Homer bedeuten den Stolz des Teufels," sagt der h. Isidor 



Digitized by VjOOQIC 



86 

und beruft sich auf das Wort der Psalmen : Nolite exaltare 
cornu. Des Drachen Farbe ist roth, wie der h. Bruno sagt: 
Ecce Draco magnus et rufus, propter sanguinem Martyrum, 
quem fundere non cessat. So lautet auch eine Marginalnote 
in einem Bibel -Palimpsest der Bibliothek Ste. Genevi^ve zu 
Paris : Draco rufus, quia homicida. Das spätere Mittelalter hat 
sich nicht an diese eine Farbe gehalten, sondern ihn fast 
regenbogenartig colorirt. 

Wie bei der Darstellxmg des Todes begegnen wir auch 
beim Teufel einer Wandlung der Form, als die humanistischen 
Studien im 12. Jahrhundert Poesie und Kunst zu beeinflussen 
anfingen. Zwar behielt man für die Darstellung der ersten 
Sünde im Paradiese noch die biblische Schlange, aber diese 
trägt, wie z. B. bei Raphael, einen schönen Frauenkopf; sonst 
aber wurde die Gestalt des Teufels von der thierischen Form 
theilweise entkleidet und der menschlichen näher gebracht. 
Freilich gelangte man nicht zur vollendeten Menschenform, 
etwas vom Thiere musste noch zurückbleiben, und da lag dem 
Künstler der Renaissance die Satyrgestalt am nächsten. Ausser 
dieser dienten auch Centauren und Sirefien vom zehnten bis 
zum sechszehnten Jahrhundert den Künstlern zur Darstel- 
lung des Versuchers zur Sünde. Lag hier vielleicht auch 
die alte Legende des h. Hieron5mius vom egyptischen Einsiedler 
Antonius zu Grund? Nach dieser erschien dem frommen 
Altvater der Einsiedler, als er den Eremiten Paulus besuchen 
wollte und sich in der Wüste verirrte, zuerst ein Centaur, 
dann ein Satyr, der mit dem Heiligen sogar ein Gespräch 
führte. Hieronymus lässt es unentschieden, ob dies eine 
Vorspiegelung des Teufels gewesen sei, oder ein wirkliches 
Monstrum der Wüste, an welche man damals noch zu glauben 
geneigt war. 

Wie beim Tode haben auch hier die Dichter dem Künstler 



Digitized by VjOOQIC 



87 

den Weg gebahnt Als Bahnbrecher für die Renaissance -Zeit 
muss Dante genannt werden, der die christliche Lehre mit 
der heidnische Mythologie durchwob. Er stellt sich auf den. 
Standpunkt, wonach die Wahrheit ursprünglich da war; das 
Heidenthum ist ein Abfall von derselben; desshalb wird von 
der Idee des Jupiter auf Jehovah und von Pluto, dem Gott 
der Unterwelt, auf Lucifer, den obersten der gefallenen Engel, 
zurückgegangen. Bei der Construction der Hölle wirken also 
biblische und heidnische Vorstellungen zusammen. Acheron, 
Charon, Minos, die Centauren und Harpyien, Pluto und Hecate 
bilden die Gesellschaft Lucifers. 

Auf diese Art werden uns nun die Darstellungen dieses 
Kreises, die jener Zeit angehören, leicht verständlich werden. 
Nicola Pisano. bildet den Teufel auf seinem berühmten Ge- 
mälde des jüngsten Gerichtes zu Pisa (1260) als Satyr ab; in 
gleicher Gestalt sehen wir ihn im Campo santo auf den Malereien 
des h. Ranieri, die Vasari dem Simone Memmi beilegt Auf 
dem Bilde der Hölle von A. Orcagna in der Kirche Maria 
Novella zu Florenz erscheinen verschiedene Gestalten der 
heidnischen Mythologie, wie Charon, Minotaurus, Cerberus, 
der die Seelen verschlingt, Geryon, die Harpyien, endlich Pluto 
selbst als der Höllenfürst Auf einem frühzeitigen Stiche des 
Marc Anton, der die Niederfahrt Christi in den Limbus dar- 
stellt (B. 41.), ist der Teufel, der dem Heilande den Sieg 
streitig machen will, als alter bärtiger Mann mit Hörnern, 
Fledermausflügeln und Vogelkrallen abgebildet 

In Mittel -Europa, wo die Renaissance erst später ihren 
Einfluss auf die Künste ausübte, finden wir andere Factoren, 
die der äusseren Gestaltung des Teufels ihr Gepräge aufdrückten. 
In Frankreich wurden zur Feier der Vermählung Heinrich's IV. 
mit Margaretha von Valois auch Feste gegeben, bei denen 
die Hölle vorgestellt wurde, welche Teufel auspeit. Man 



Digitized by VjOOQIC 



88 

nannte solche Feste „Diableries". Doch gehören sie schon 
einer weit älteren Periode an; die Personen wurden durch 
Jongleurs dargestellt So wurden am Gedächtnisstage eines 
Verstorbenen oder bei anderen Gelegenheiten Tänze aufgeführt, 
wobei Tänzerinnen und Teufel mit scheusslichen Masken (larvae 
daemonum, quas vulgo Talamascas dicunt) auftraten. Es 
sollen gräuliche Dinge bei solchen Gelegenheiten vorge- 
kommen sein, wesshalb diese Feste von der Kirche streng 
verboten waren. 

In Deutschland haben wir bereits früher von den religiösen 
Dramen gesprochen, bei welchen der Tod als handelnde 
Person erschien. Auch der Teufel betrat oft die Bühne; es 
gehörte zu seiner Rolle, alle möglichen Anstrengungen zur 
Störung des Gottesreiches zu machen. Oft schien sich ihm 
bereits der Sieg zuzuneigen, aber die Schlusscatastrophe raubte 
ihm zuletzt alle errungenen Vortheile, selbst ergraute Sünder 
wurden ihm von der göttlichen Gnade abgejagt und der Betrogene 
zieht beschämt mit dem Bekenntnisse ab, dass er nur dazu 
beigetragen habe, Gottes Barmherzigkeit zur Geltung zu bringen 

Hier tritt uns die besondere Eigenthümlichkeit markirt 
entgegen, dass der Böse die Rolle des Komikers spielen 
muss; er ist der Lächerlichkeit preisgegeben und diese mit 
Schande und Verachtung beladene Rolle behält er in den 
Volksstücken der deutschen Dichter wie in den Profan- 
Darstellungen der deutschen Künstler durch das ganze Mittel- 
alter bei. Desshalb seine Benennung : der dumme Teufel 

Aus diesem komischen Elemente, in welches die Dichter 
den Teufel versetzt haben, entwickelte sich das Bestreben 
der Kunst, in der Formgebung desselben die ungebundenste 
Phantasie walten zu lassen. Als Gegensatz zur höchsten Voll- 
kommenheit und Schönheit Gottes und seines Reiches glaubte 
man nie genug des Hässlichen, Abnormen, Phantastischen und 



Digitized by VjOOQIC 



89 

Barocken geleistet zu haben, um die moralische Verworfenheit 
des Teufels auch äusserlich darzustellen. Die naturgeschicht- 
lich gegebene Gestalt der Schlange war dem Künstler zu 
wenig, zu zahm; er griff darum in das fabelhafte Geschlecht 
der Drachen hinein und schuf mit einer Art Wollust durch 
endlose Variationen Gestalten, die den erfahrensten Natur- 
forscher zur Verzweiflung gebracht hätten, wenn er sie in 
irgend eine Rubrik des Linn^'schen Systems hätte einreihen 
sollen. Was ein Höllen - Breughel, D. Teniers, J. Callot etc. 
in diesem Genre geleistet haben, ist männiglich bekannt. 

Bevor wir auf die eigentliche Iconographie des Teufels, 
wie wir sie aus den Werken der Künstler herstellen können, 
übergehen, müssen wir einzelne Typen oder Charakterzüge, 
wie sie die Dichtkunst vorgezeichnet hatte, voranstellen. ^..^^ 

Die Dichter nennen ihn Hinkebeiny weil er auf einem 
Fusse hinkt; diess deutet auf seinen Sturz vom Himmel hin. 
Auch Vulcan wird aus gleicher Ursache hinkend abgebildet 
Wenn er in menschlicher Gestalt erscheint, so kommt er, wie 
Caesar von Heisterbach (um das Jahr 1240) bemerkt, als 
anständig gekleideter Mann, oder als vierschrötiger Bauer, 
auch als schmucker Soldat, wenn eine Frau zu verführen ist, 
oder auch als eine vornehme Dame. Wenn er nicht in Thier- 
gestalt auftritt, also in menschlichem Körper, so wird ihm 
doch wenigstens ein Glied eines Thieres beigegeben, wie bei 
Actaeon, dem die Künstler die menschliche Gestalt Hessen, 
aber Hirschgeweih aufsetzten. Selbst wenn er als schöne 
junge Dame erscheint, um zu versuchen (so bei Teniers' Ver- 
suchung des h. Anton, im Berliner Museum), deuten die 
Vogelfüsse auf Harpyien und folgerichtig auf das Dämonische 
hin. Zu diesen thierischen Zuthaten gehören Hörner, ein 
Schwanz vmd ein Pferdefuss (an die Centauren erinnernd). 
Da er als Verführer der Menschen gedacht wird, und bei 



Digitized by VjOOQIC 



90 

dieser Verführung verschiedene Anreizungen zu Lastern in 
Betracht kommen, so werden ihm auch verschiedene Thiergestalten 
zuerkannt, welche diese Laster symbolisiren. Eine der ältesten 
ist die Bocksgestalt; die Hexen sehen ihren Herrn und Meister 
in dieser Gestalt. ^ Auch der LöutCj obwohl sonst Symbol 
Christi, ist eine Maske des Teufels, was sich entweder auf 
Psalm 9Ö, 13 bezieht, oder in den Worten des Petrinischen 
Briefes (L Petr. 5, 8) seine Begründung hat. Am Portal der 
Notre-Dame-Kirche zu Amiens tritt Christus auf einen Löwen 
und einen Drachen. Wo es sich um das Laster der fleisch- 
lichen Lüsternheit handelt, da tritt die Gestalt des Ebers oder 
Schweines in ihre Rechte. Einen seelenraubenden Wolf nennt 
ihn der h. Gregor und als „Hellewolf" (Höllenwolf) kommt 
er in altdeutschen Dichtungen vor, zuweilen als Höllenhundj 
der Schätze bewacht, oder endlich als Affe^ der es Gott über- 
all nachmachen will; er travestirt stets das Reich Gottes, 
wie schon Justinus Martyr und Tertullian bemerken; er will 
Gott immer nachäffen. 

Aus dem Vogelgeschlecht ist ihm die Gestalt des Raben 
beliebt ; schon in der Beschreibung der Sündfluth wird be- 
merkt, dass der Rabe nicht zur Arche zurückkehrte, sondern 
beim Aas blieb. Als der h. Gallus ein vom Teufel besessenes 
Mädchen heilte, da entfuhr ihr der Teufel, wie es im alten 

Liede heisst: 

Exit ore torvus 
Colore tanquam corvus. 

Die Schlange und den Drachen haben wir bereits erwähnt. 
Wir sehen, dass der Teufel eine reiche Garderobe und ein 
grosses Arsenal besitzt, wobei ihm die Wahl des entsprechenden 
Costüms nicht schwer fallen dürfte. Dazu kann er sich auf- 
putzen mit allerlei Blendwerk, mit Pfauenfedern oder Schmetter- 
lingsflügeln (so auf dem Bilde des Weltgerichts in Danzig). 



Digitized by VjOOQIC 



91 

Einer alten Ueberlieferung zu Folge kann der Teufel alle 
Thiergestalten annehmen, mit alleiniger Ausnahme jener des 
Lammes. Der Grund ist leicht einzusehen. 

Als dem Feinde Gottes und des Reiches des Ethisch- 
Schönen und Vollendeten kommt ihm das Hässliche, Verkehrte 
und Unnatürliche zu. Desshalb verwandelt sich Alles an ihm 
in's Maasslose und Lächerliche. Alte Legenden bezeichnen 
ihn als ein fleischloses grässliches Wesen von fahler Farbe, 
einem Aethiopier nicht unähnlich. Künstler haben sich um 
die Wette bemüht, an ihm die Extreme des Dicken und Dünnen, 
des Langen und Kurzen, des Riesenhaften und Zwergartigen, 
darzustellen, wobei ihnen in's Abenteuerliche versetzte Thier- 
formen sehr gut zu Statten kamen. Auch die Volkssage lässt 
ihn entweder riesenhaft als Mühlstein vom Berge niederrollen 
oder aus einem Zwirnknäuel sich entwickeln. Die reiche 
Literatur der Faustsage, Faust's Verschreibung an den Teufel 
und seine endliche Entführung durch denselben hat auch viel 
Stoff zur mittelalterlichen abschreckenden Gestaltung des 
Teufels geliefert. 

Einer eigenthümlichen Auffassung begegnen wir auch 
darin, dass am Teufel die unedelsten Theile des Körpers den 
edelsten vorangesetzt werden. Hexen bezeugten ihren Meister 
am Blocksberg ihr Homagium, indem sie ihn hinten küssten. 

Künstler haben sich besonders in abenteuerlicher Ge- 
staltung der Teufelsnase ausgezeichnet. Der h. Dunstan zwickte 
dem Teufel die Nase ab, die Künstler haben ihm eine falsche 
gegQben — und was für eine ! Breughel und seine Nachahmer 
lassen den Teufel seine Nase als Trompete brauchen. 

Was die Farbe anbelangt, so wird dem Teufel als dem 
blutgierigen Seelenmörder die rothe, als dem vom Licht 
abgefallenen Geschöpfe, die schwarze oder graue beigelegt. 
So finden wir ihn auf alten Miniaturen. (Siehe Waagen, 



Digitized by VjOOQIC 



92 

Kunstwerke, S. 209.) Doch hielten sich nicht alle Künstler 
an diese Regel und zuweilen schillert er in allen Farben. 
Noch ist zu bemerken, dass er in der Regel nackt abgebildet 
wird; es fehlt ihm das Gewand der Gnade und seine Häss- 
lichkeit muss offenbar werden. 

^Die deutsche Volkssage und Poesie hat in das Reich 
des Satan noch eine besondere Persönlichkeit eingeführt. Das 
Judenthum und Christenthum kennt nur Teufel, keine Teu- 
felinnen. Im alt -deutschen Gedichte steht neben dem Teufel 
seine Grossmutter (zuweilen Mutter oder Schwester), in einem 
alt- deutschen Spiel Lillis genannt Sie erinnert an die Teufelin 
Lilith im Talmud. Wo von weiblichen Teufeln die Rede ist, 
da haben wir Anklänge an Eiben, Nixen, Nymphen \ und 
hiermit einen Uebergang zu den Hexen und zum Hexejisab- 
bath am Blocksberg. 




Digitized by VjOOQIC 



III. 
Der Teufel und das Hexenwesen. 

Der Teufel, dessen Bestreben dahin geht, die Menschen 
der Herrschaft und dem Reiche Gottes zu entfremden 
und an die Stelle Gottes sein Reich zu setzen, sucht 
natürlich Verbündete zur Erreichung seines Zweckes. Nach 
dem allgemeinen Volksglauben sind es alte Weiber zunächst, 
die er am empfänglichsten für seine Vorspiegelungen findet 
und am tauglichsten, ihn zu vertreten. Solche alte Weiber 
entsagen vollständig dem Glauben und machen mit dem 
Satan einen förmlichen schriftlichen Contract. Sie werden Hexen. 
Das Hexenwesen gehört keineswegs, wie man oft annimmt, 
dem christlichen Mittelalter an; das Christenthum hat es be- 
reits vorgefunden und im Mittelalter wurde es zum Behufe 
der Hexenprocesse in ein System gebracht. Zauberübende 
Weiber kannten schon die alten Griechen und Römer, Gelten 
und Germanen. Der Zauber, der ausgeübt wurde, bestand 
im Weissagen oder Prophezeien, im Behexen (Beschreien oder 
Beschwören), in Giftmischerei und in der Kunst, seine Ge- 
stalt zu bergen oder umzuwandeln. Es ist bezeichnend, dass 
man alte Weiber zu diesem Geschäfte als die tauglichsten 
dachte; „der Liebe und dem Glauben abgestorben, ist es 
ihnen eigen, ihr Sinnen und Trachten auf geheime Künste 
zu stellen." (Grimm.) Dem Teufel musste eine solche Helferin 
sehr willkommen sein und es ist erklärlich, dass er um ihre Gunst 



Digitized by VjOOQIC 



94 

buhlte. Wird ja schon in alter Zeit alten Weibern eine grössere 
List und Bosheit, als dem Teufel selbst zugeschrieben. Eine 
alte Sage erzählt von einer solchen Alten, der es gelungen 
war, glückliche und friedliche Eheleute zu entzweien, was dem 
Teufel selbst nicht glücken wollte; dieser schenkte ihr also 
ein Paar Schuhe, jedoch hielt er dieselben behutsam auf einen 
Stecken hin, weil ihm vor der Hexe graute. 

Die Bibel berichtet von Teufelsbesessenen. Diese Be- 
sessenheit ist unfreiwillig. Ihr gegenüber steht das freiwillige 
Bündniss mit dem Teufel, und auf demselben ist das ganze 
Capitel von der Hexerei aufgebaut. Dieser Glaube hatte 
frühzeitig Wurzel gefasst. Schon der berühmte Canon episcopi 
aus dem 4. Jahrhundert handelt über diesen Gegenstand. 
Einige lasterhafte Weiber bekennen ihren Umgang mit dem 
Teufel und wie sie des Nachts mit der Diana oder der 
Herodias, im Gefolge einer grossen Schaar anderer Weiber 
auf Thieren reiten und weite Landstriche durchziehen. Der- 
selben Zeit gehört auch schon der Glaube an Incuben an, 
dass nämlich der Teufel mit den Hexen in geschlechtlichem 
Verhältniss stehe. Diese Episode im Hexenwesen hat eine 
ganze Wolke moralischer Fäulniss und Verdorbenheit auf- 
gewirbelt. 

Nicht allein Hexen, auch Männer schlössen Bündnisse 
mit dem Teufel, der ihnen gewisse Freuden und Vortheile, 
so wie ein glückliches Leben verspricht, worauf nach Ablauf 
der bedungenen Frist ihre Seele dem Teufel gehört. Eine 
grosse Berühmtheit erlangte das Bündniss des Vicedominus 
Theophilus (um 538) mit dem Teufel. Ein Zauberer führt 
ihn in den Circus, wo Satan in der Mitte thront und die 
Huldigungen seiner Getreuen entgegennimmt. Theophilus ent- 
sagt dem Glauben und überreicht dem Teufel die von ihm 
selbst geschriebene und versiegelte Urkunde. Später wird er 



Digitized by VjOOQIC 



95 

von Reue ergriffen und thut Busse; Maria bittet für ihn und 
bewegt ihren Sohn, ihm zu verzeihen. Während er schläft, legt 
sie ihm die wiedererlangte Urkunde auf die Brust Als er. er- 
wacht und seine Schrift findet, bekennt er öffentlich seine 
Sünde, zerreisst die von ihm ausgestellte Urkunde und rühmt 
die Gnade der Gottesmutter. Drei Tage darauf stirbt er eines 
seligen Todes. (Acta SS. Boll. 4. Febr.) — Auch die Sage 
von Dr. Faust, seinem Bündniss mit dem Teufel und seiner 
Höllenfahrt gehört hierher; sie zieht sich durch das ganze 
Mittelalter hindurch. 

Die Hexen pflegen sich nach dem Volksglauben zu ge- 
wissen Zeiten an bestimmten Orten um ihren infernalen Meister 
zu versammeln und ihre Feste zu feiern. Die Oertlichkeiten 
wechseln nach den verschiedenen lindern; in der Regel sind 
^s Plätze, wo in früheren Zeiten Gericht gehalten oder den Göttern 
geopfert wurde. Opfer wurden oft auf Bergen gebracht, und so 
spielen im Hexenwesen Berge eine grosse Rolle, wie auch 
Eiben auf Bergen hausten. 

Grimm*) geht alle Berge Europa's durch, welche zu 
Zusammenkünften der Hexen dienten. Für Norddeutschland 
ist der Brocken, oder Blocksberg im Harzgebirge (im 15. Jahr- 
hundert in diesem Sinne genannt, aber älteren Datums) vor- 
zugsweise der Hauptversammlungsort der Hexen. 

Nach dem Volksglauben präsidirte der Teufel bei diesen 
Versammlungen. Er holte jede einzelne Hexe ab, gab ihnen 
auf dem Berge ein Festmahl, nahm ihre Huldigung entgegen, 
und buhlte dann mit jeder einzelnen. Nach älteren Sagen 
holt Satan die Hexen in seinem Mantel ab, nach jüngeren 
reitet er mit ihnen auf einem Bock durch die Lüfte. Wie es 
viele Hexen hier gibt, so auch Teufel; der oberste derselben 
sitzt in Bocksgestalt still und ernsthaft auf einem hohen Stuhl 

•) Jac. Grimm, deutsche Mythologie. Göttingen 1854. 



Digitized by VjOOQIC 



96 

neben ihm eine auserwählte Hexe als Hexenkönigin. Die Mahl- 
zeit ist unflätig, ohne Salz undBrod und sättigt nicht. Darauf 
folgt der Tanz und das Buhlen. (Grimm S. 1024.) — Wir 
erwähnten früher, dass der Teufel als Affe Gottes angesehen 
wird. Wie das Reich Gottes seine Feste, Ceremonien und 
Sacramentenspendung hat, so wird dies alles bei dem Hexen- 
feste sacrilegisch nachgeäfft. Der Hexensabbath ist eine Pa- 
rodie des christlichen Cultus; es wird eine förmliche Messe 
celebrirt, wobei man sich unanständig entblösst; man gebraucht 
eine schwarze Hostie; auch die Beichte wird nachgemacht, 
die Hexen bekennen mit Stolz ihre schlechten Thaten. Zum 
Weihwasser wird der Urin des Bockes verwendet und neu 
aufgenommene Hexen werden mit schmutzigem Wasser getauft 
(Grimm.) Von den Tänzen schreibt 16 13 Pierre de Lancre: 
„Le diable, transform^ en bouc, dance au sabat avec les filles 
et femmes et avec les plus belles, ores menant la dance, ores 
se mettant ä la main de celles> qui lui sont k gr€ et saccouple 
en cette forme avec elles." * Er geht dann auf die schamlosen 
Tänze seiner Zeit über, wie sie aus Italien und Spanien nach 
Frankreich kamen, deren Erfindung er dem Teufel zuschreibt: 
„C'est la dance la plus violente, la plus animde, la plus pas- 
sionnde, et dont les gestes, quoyque muets, semblent plusde- 
mander avec silence, ce que Thomme lubrique ddsire de la 
femme, que tout autre.*' 

Schon der h. Cyprian machte in dieser Hinsicht die Be- 
merkung: Chorea est circulus, cujus centrum est Diabolus. 
Auch Chrysostomüs sagt: Ubi lascivus saltus, ibi diabolus. 
So haben wir, wie früher beim Tode die vielgestaltigen Todten- 
tänze, hier den Teufels- und Hexentanz.*) 

♦) Wir können hier nicht das überaus reiche Material über das Hexenwesen 
und den Hexensabbath erschöpfend behandeln, da uns nur darum zu thun war, die 
der Kunst vorarbeitenden Volkssagen voi anzustellen. Wer sich weiter infotrairen 
will, den verweisen wir auf die einschlagende Literatur. Vergl. Soldan, Geschichte 
der Hexenprocesse. 



Digitized by VjOOQIC 



IV. 

Der Teufel in der Kunst. 

Wenn wir nun an der Hand der bildlichen Dar- 
stellungeine Iconographie des Teufels versuchen, 
so glauben wir in den vielgestaltigen Gegenstand 
eine gewisse Uebersicht zu bringen, wenn wir zuerst solche 
bildliche Darstellungen, in denen der Teufel auftritt, voran- 
stellen, welche der biblischen und Legendensphäre ange- 
hören und dann zur Allegorie, zum Hexenwesen und endlich 
zu jenen Darstellungen aus dem Alltagsleben übergehen, in 
denen der Volksglaube und die profane Poesie den Teufel als 
handelnde Person auftreten Hessen. 

Bei den biblischen Darstellungen uns an die chronologische 
Ordnung haltend, begegnen wir zuerst der Genesis der Hölle 
und ihres Satansreiches, dem Engelsturz, Künstler aller Schulen 
und Zeiten' haben es versucht, diese Scene voll Bewegung und 
tragischer Grösse darzustellen. Im Palast Papafava zu Padua 
ist aus einem Stück Marmor der Sturz der Verdammten mit 
grosser Virtuosität ausgeführt; die verworrene Masse der Stürzen- 
den (60 an der Zahl) ist mit bewunderungswürdiger Meister- 
schaft dargestellt Die Gruppe wird dem Agostino Fasolato 
zugeschrieben, der um 1750 thätig war. Auch das Berliner 
Museum besitzt zwei ähnliche Darstellungen aus Elfenbein.. 
Rubens hat den Engelsturz zweimal gemalt; das eine Bild (ge- 
stochen von L. Vorsterman) befindet sich in der Pinakothek 

7 



Digitized by VjOOQIC 



98 

ZU München, das andere, von Neeffs gestochen, befand sich 
in der Jesuitenkirche zu Antwerpen und verbrannte. Es war 
dem Künstler hauptsächlich darum zu thun, seine Meisterschaft 
in der Verkürzung menschlicher Körper zu zeigen. Auch Ch. le 
Brun malte denselben Gegenstand und gab den Dämonen 
verschiedene Thierformen; N. Loir hat es gestochen. Dann 
gibt es eine figurenreiche Composition dieses Gegenstandes von 
G. B. Ricci, die mehrere hundert Personen enthält; man sieht 
viel Nuditäten, aber „col massimo decoro" wie Zani bemerkt. 
Ph. Thomassin hat das Bild gestochen. Auf einem Stich nach 
Pomeranzio ist der Satan von Schlangen umwunden. Auf einem 
Stiche des Raimonde La Fage ist der Teufel mit offenem Rachen 
dargestellt; neben ihm steht ein Pfau, das Sinnbild der Hof- 
farth, Jac. Valegio hat einen ähnlichen Gegenstand nach P. 
Farinati gestochen. 

Der episodenartig aufgefasste Kampf des Erzengels Michael 
mit dem Teufel ist auch hierher zu beziehen. Die Kunstge- 
schichte weist viele Darstellungen dieser Art auf; so ist im 
Louvre ein Bild von Raphael, von G. Reni in der Kapuziner- 
kirche zu Rom, von Jacobello del Fiore im Berliner Museum, 
von Mabuse in München, von Luca Giordano im Belvedere 
zu Wien, von M. Schongauer im Dom zu Ulm, und viele andere. 
Deutsche Kupferstecher des 15. und 16. Jahrhunderts haben 
den Gegenstand mit Vorliebe behandelt. Ein alter Holzschnitt 
imSpeculum humanae salvationis hat denselben Vorwurf. Auf 
einer Sculptur des 12. Jahrhunderts in S. Zeno zu Verona ist 
Lucifer nach seinem Sturze abgebildet. 

Als Gegensatz und gleichsam als endliche Lösung des 
im Engelsturz intonirten Drama's ist das jüngste Gericht auf- 
zufassen, bei welcher Gelegenheit Satan mit seinem Anhange 
in den Abgrund hinabgestürzt und für immer unschädlich ge- 
macht wird. Die Künstler liebten es auf Darstellungen dieser 



Digitized by VjOOQIC 



99 

Art der finsteren Tiefe der Hölle die lichte Höhe des Himmels 
entgegenzustellen. Wir finden auf diesem Gebiete drei grosse 
Künstler durch Hauptwerke vertreten, Michel-Angelo (in der 
Sixtinischen Capelle zu Rom), Tizian und Rubens (von J. Suy- 
derhoef meisterhaft gestochen). 

Als letzter Schlussstein mag dann die Darstellung der 
Hölle selbst dienen. Satan thront, von seinen Anhängern um- 
geben, in infernaler Hoheit und weidet sich an den Qualen 
der Verdammten. Die Hölle, als eine Festung gedacht, deren 
Laufgräben einen Feuerpfuhl vorstellen, kommt auf einem 
Holzschnitt vor in: Buch der kunst,. dadurch der weltlich mensch 
mag geistlich werden. Augsburg 1478. — Auch Orcagna hat 
die Hölle dargestellt, grausenhaft erscheint sie auf den Stichen 
von Nie, Baldini und Sandro Botticelli. Ein Bild vom Höllen- 
breughel mit gleichem Inhalt, nicht weniger schreckenhaft und 
abenteuerlich, ist im Berliner Schlosse; Henne hat es gestochen. 
Ah Breughel erinnert ein Gemälde im Madrider Museum, von 
Peter Huys, auf welchem die Verdammten von Teufeln herum- 
gezerrt werden. 

Zum ersten male griff Satan in die Menschengeschichte 
bei der Versuchung der Stammältern im Paradiese ein. Der 
erste Sündenfall ist sein Werk. Die Bibel gibt seine Erscheinungs- 
form an und die Künstler haben sich darum an die Schlangen- 
gestalt gehalten. Darstellungen dieser Art kommen unzählige 
vor und wir können sie nicht einzeln anführen. Wir finden 
sie bereits in den Catacomben. ( Eine Abbildg. bei Aginc. Mal. 
Taf. 9.) Nie. Pisano hat die Scene in einem herrlichen Bas- 
relief gegeben. (Abbild, ebenda, Sculpt. Taf. 32.) Von Raphael 
haben wir bereits gesprochen; er betrachtet 'die Schlange als 
Künstler der Renaissance und gibt ihr einen schönen Frauen- 
kopf, um das Sprechen derselben zu motiviren. Auf einem 
italienischen Stich nach Parmeggiano ist die Schlange zur 



Digitized by VjOOQIC 



Hälfte ein schönes Weib. Dies Motiv wurde noch oft von 
Künstlern verwendet, so von Michel-Angelo, von Jod.Winghe 
(Theod. de Bry sc), von Goltzius (Saenredam sc,), Steph. le 
Moine (L. Cars etc.) u. Andern. — Deutsche Künstler bringen 
zuweilen bei dieser Begebenheit den Raben an; so auf einem 
Holzschnitt von H. S. 1566. 

Den Stich von H, S. Beham, wo der Baum als Skelett 
gedacht ist, um den sich die Schlange ringelt, haben wir be- 
reits in der Jconographie des Todes erwähnt. Der Stich von 
A. Dürer und der Holzschnitt von L. Cranach sind bekannt. 
Rembrandt hat den Versucher als einen beflügelten Drachen 
dargestellt. 

Die Geschichte des Hiob gab den Künstlern auch Ver- 
anlassung, die Figur des Teufels darzustellen. Hier erscheint 
er schon in hässlicher Gestalt, die dem Menschenkörper wie 
eine Maske übergeworfen wird. Zuweilen peinigt er in Gemein- 
schaft mit dem Weibe Hiobs den frommen Dulder; man weiss 
nicht, was diesen mehr schmerzt, die wuchtigen Hiebe Satan's 
oder die giftigen Worte seines Weibes. Als bildliche Dar- 
stellungen führen wir an ein Glasbild aus dem 15. Jahrhundert 
in der Kirche Saint-Romain zu Ronen, einen Holzschnitt mit 
dem Monogramm Dürer's (Bartsch, Append. 2), der ihm aber 
nicht gehört, ein Gemälde von Rubens in der Nicolaikirche 
zu Brüssel (bei der Belagerung der Stadt 1655 zerstört, gest. 
von L. Vorsterman). Auch Martin de Vos und M. de Veen 
malten den Gegenstand. Auf einem Stiche von G. Pencz 
(Bartsch 7.) erscheint der Böse in Vogelsgestalt. 

In der Geschichte der Sarah kommt der böse Geist 
Asmodaeus vor, welcher ihr sieben Männer nacheinander tödtet, 
dann aber durch die Frömmigkeit des Tobias vertrieben wird. 
Diese Begebenheit wird vorgestellt auf den Stichen von G. 
Pencz (B. 19), C. Matsys, J. CoUaert u. Anderen. 



Digitized by VjOOQIC 



In der neuen Aera des durch Christus wiederbeginnenden 
Heiles tritt der Teufel gleichfalls auf; war es ihm doch haupt- 
sächlich darum zu thun, die Erlösung der Menschen zu hin- 
dern. Desshalb sucht er den Erlöser selbst für sich zu gewinnen, 
ihm gegenüber tritt er als der Versucher auf. 

Bei der Darstellung der Versuchu7tg Christi^ die von 
der h. Schrift als eine dreifache geschildert wird, hielten sich 
die Künstler meist an die erste, in welcher der Böse verlangt, 
dass Christus Brod aus Steinen mache. Zuweilen wurden die 
beiden anderen im Hintergrunde, in weiter Ferne angedeutet. 
In einem Manuscript des 12, Jahrhunderts auf Pergament im 
Berliner Museum erscheint der Teufel mit Flügeln, Hörnern, 
Hufen, mit einem Feuergürtel umspannt. Auf einer Zeichnung 
ebenda, mit dem Monogramm Wohlgemuth's, hat er eine ver- 
zerrte Weiberbrust und Vogelklauen; der Kopf ist eine Ver- 
bindung von Vogel und Ochs. Noch grässlicher erscheint er 
auf einem Stiche vom Meister L CZ (B. i.); an der Stelle 
der Pudenda ragt ein gräulicher Eberkopf und Vogelkrallen 
hervor, die übrigen Formen trotzen in ihrer Ungeheuerlichkeit 
jeder Beschreibung. G. Pencz (B. 39.) hat bei gleicher Ge- 
legenheit ihm eine Maske gegeben, die etwas vom Vogel und 
etwas vom Fisch entlehnt — Grosse Meister hingegen haben 
bei Darstellungen dieser Scene das Abenteuerliche der äusseren 
Erscheinung vermieden und auf den Mienenausdruck mit Recht 
den Nachdruck gelegt. Wenn er als Versucher erscheint, so 
zerstört er mit dem Ungeheuerlichen allen Reiz, also auch alle 
Chancen des Gelingens der Versuchung. Darum erscheinen 
die Darstellungen RaphaeFs, Dürer's, eines I^ucas von Leyden 
und Rubens angemessener und edler, den künstlerischen An- 
forderungen entsprechender. Hollar hat ihn nach Elzheimer 
als alten Mann dargestellt, nur der Schweif verräth seine Natur; 
^ben so auf einem Stiche nach Lucas von Leyden, wo wieder 



Digitized by VjOOQIC 



I02 

die Krallen an den Füssen die Herkunft des Versuchers 
verrathen. Lucas von Leyden (auf seinem meisterhaften Stiche, 
B. 41) hängt ihm gar eine Mönchskutte um. An eine satyrische 
Pointe ist hier nicht zu denken; der Grund dürfte vielmehr 
in der bekannten Anekdote zu suchen sein, nach welcher ein 
Kapuziner bei einem Maler eine Versuchung Christi bestellte. 
Als dieser den Versucher in einer Kapuzinerkutte darstellte 
und der Besteller sich daran scandalisirte, motivirte der Künst- 
ler seine Handlungsweise mit den Worten: Wenn der Böse 
Christum versuchte und Hoffnung auf Erfolg haben wollte, 
so konnte ihm sein Plan nur im Gewände eines frommen 
Ordens gelingen. Sic! 

Rubens malte diese Begebenheit am Plafond der Jesuiten- 
kirche zu Antwerpen, die am 18. Juli lyig durch Feuer 
zerstört wurde. Auch hier erscheint der Versucher im Mönchs- 
gewand. Jegher hat uns die Composition in einem Holz- 
schnitt erhalten. 

Auf einem Glasbild der Cathedrale von Troyes führt der 
Teufel Christum auf den Giebel des Tempels. Der Böse hat 
Flügel an den Füssen, wie Mercur. (Abbild, in: Amaud, 
Voyages archdologiques.) 

In der Gleichnissrede Christi vom Säemann streut der 
Teüfpl Unkraut unter den Weizen. Nach den Volkssagen 
sind alle Gaben des Teufels nichtig oder schädlich. Wer 
einer Hexenmahlzeit beiwohnte, und reichlich zu essen und 
zu trinken wähnte, findet schliesslich, dass sein Magen leer 
ist und dass das Genossene Knochen, Aas oder Unrath ge- 
wesen. Der Teufel als Ausstreuer des Unkrautes kommt auf 
einem Stiche von Aug. Carracci (B. 28) vor, wie auch auf 
einem von J. Matham (B. 75} nach Abr. Bloemaert. 

Bei Darstellungen, welche die Heilung von Besessenen 
zum Gegenstande haben, kommt der Teufel abermals in 



Digitized by VjOOQIC 



I03 

Betracht. (Math. 8, 28.) Wenn er gezwungen wird, der ge- 
ängstigten Menschenseele den Frieden zurückzugeben, so fährt 
er als Ungeziefer, in Gestalt einer missgestalteten Mücke, aus 
dem Besessenen heraus. Beelzebul heisst ja Fliegengott. So 
auf einem Stiche von G. Pencz, B. 41. Auch Raphael hat 
einen Besessenen, und zwar im Gegensatz zur höchsten Ver- 
herrlichung und Verklärung, dargestellt. Man betrachte von 
diesem Standpunkte seine Transfiguration, die Verklärung in der 
Höhe und ihre Kehrseite, den Besessenen in der Tiefe, und 
man wird die ideal vollendete Composition noch mehr be- 
wundem. Jünger Christi und Freunde des armen Jünglings 
weisen nach oben, wo Hilfe allein zu suchen sei.; 

Auch die Parabel vom reiche7i Manne und annen Lazarus 
enthält eine ähnliche Zusammenstellung. Der reiche Mann 
im sündhaften Genüsse, der arme Lazarus im tiefsten Elend, 
das ist der Avers; der Revers zeigt das Gegentheil: Letz- 
teren im Schoosse Abrahams, Ersteren in Gesellschaft von 
Teufeln. Auf einer Miniatur des 13. Jahrhunderts holt der 
Teufel die Seele des Prassers. (Abbild, bei Aginc. Mal. Taf. 103.) 
Auf einem Stiche von Com. Bos entführt ihn der Böse in 
Drachengestalt, auf einem Stiche von Egid Sadeler nach 
J. Palma dagegen ist er in Gesellschaft des Teufels und bittet 
den seligen Lazarus um einen erquickenden Tropfen auf 
seine lechzende Zunge. 

Bei der D'arstellimg der Niederfahrt Christi in die 
Vorhölle (Limbus) haben die Künstler meist alle ihre Kraft 
darauf verwendet, die ohnmächtige Wuth des Satan, dem seine 
Beute entführt wird, zum Ausdmck zu bringen. Der Gegen- 
stand ist oft von Künstlern gewählt worden; wir können nur 
auf einzelne Kunstwerke kurz hindeuten. Wir finden eine 
solche Darstellung als Sculptur an den Thüren der Cathedrale 
von Benevent, aus dem 12. Jahrhundert (s. Ciampini, Vetera 



Digitized by VjOOQIC 



I04 

Monum. II. Taf. 9), eben so als Bild aus derselben Zeit 
(Abbild, bei Aginc. Taf. 57). Auch Glasbilder des 13. Jahr- 
hunderts in der Cathedrale von Burgos stellen dieselbe Scene 
dar. Ein Basrelief des 15. Jahrhunderts führt Cicognara 
II. Taf. 35 an. Auf einer Holzschnitzerei der Abtei S. Riquier 
vom J. 1587, jetzt im Museum Cluny zu f*aris, erscheint 
der Teufel als Satyr, mit Hörnern, Schwanz und Bocksfüssen. 
A. Dürer hat. sowohl in der Kupferstich- als Holzschnitt- 
Passion diese Scene dargestellt; nicht minder M. Schongauer in 
seiner vortrefflichen Passionsfolge. Mirycenus gab ein Blatt 
nach P, Breughel heraus, welches uns diese Scene in der be- 
kannten grotesken Art des Meisters veranschaulicht. Von Ita- 
lienern nennen wir Stiche von A. Mantegna (B. 5), Marc- 
Anton (B. 41.) und Beatrizet. 

Hier sei es erlaubt, eine christlich -allegorische Darstellung 
einzuschalten. Der unter dem Triumphwagen Christi sich 
krümmende Teufel kommt auf einem Glasgemälde des 15. Jahr- 
hunderts vor. (Vrgl. Langlois, Peinture sur verre, Taf 50.) 

Wir müssen hier die Bemerkung machen, dass wir auf 
illustrirte Bibeln, wo Jeder leicht die fraglichen Begebenheiten 
nachschlagen kann, keine Rücksicht genommen haben. Vor- 
züglich gab die Apocalypse zu vielen Teufeldarstellungen Anlass, 
aber mit Ausnahme der apocalyptischen Reiter kommen sie 
nur in Bibeln oder in Folgen, wie bei A. Dürer vor. 

Auch die Heiligenlegende setzt Teufelserscheinungen oft in 
Scene. Der Böse spielt meist eine dreifache Rolle: zuerst kommt 
er in gleissnerischer Freundlichkeit, um zu versuchen; gelingt 
dieser Plan nicht, dann demaskirt er sich und erscheint 
in seiner infernalen hässlichen Gestalt, um den Heiligen Furcht 
und Schrecken einzujagen. Kommt er an den rechten Mann 
so hilft die erste und die zweite Maske nichts, und er muss 
entweder beschämt abziehen oder durch seine eigene Niederlage 



Digitized by VjOOQIC 



I05 

den Sieg des Heiligen noch glorreicher machen. Besonders 
fromme Einsiedler hat er scharf aufs Korn genommen, also 
gerade jene, welche die Welt und ihre Gefahren verliessen, 
um in der Wüste fem von den Anreizungen zur Sünde fromm 
und heilig zu leben. Bei solchen wäre der Sieg freilich für 
ihn um so ehrenvoller gewesen. 

Die Künstler haben oft Scenen aus der Heiligenlegende 
dargestellt und waren darum gezwungen, auch den Teufel 
abzubilden. Wo es sich darum handelte, ihn als freund- 
lichen Verführer dem Heiligen entgegenzustellen, wählten sie 
für seine Maske gewöhnlich die Gestalt schöner Mädchen 
oder Frauen. So auf dem Berliner Bilde D. Teniers, die 
Versuchung des heil. Anton (radirt von Duvivier), oder auf 
dem Kupferstich von Altdorf er (B. 25), wo ein nacktes Mädchen 
zwei hungernden Einsiedlern auf einem Teller Obst präsentirt. 
In neuer Fassung ist derselbe Gedanke von Papety gemalt 
und später lithographirt worden. 

Bei einer Radirung des Andr. Both weiss man nicht recht, 
ob der Teufel den heiligen Antonius reizen oder schrecken 
will. Er steht wie ein Bajazzo angezogen, mit altem dummen 
Gesichte, mit Schweinsohren und Krallen versehen, vor dem 
still dasitzenden Einsiedler und scheint wie ein dummer Schul- 
junge nicht recht zu wissen, wie er die Sache anpacken soll. 

Andere Künstler gefielen sich wieder darin, dem Teufel 
die Rolle des peinigenden, ängstigenden, schlagenden, knei- 
fenden, herumzerrenden Dämon zu geben. Ein Meister- 
stück davon ist das Blatt von M. Schongauer (B. 47), auf 
welchevi die grässlichsten Dämonen den h. Einsiedler Anton 
in die Luft gehoben haben und ihn hier zerzausen. Das 
mild und ruhig blickende Angesicht des Heiligen sticht wunder- 
bar von der ohnmächtigen Wuth der Plagegeister ab. Callot 
hat auf seine Art dieselbe Geschichte gestochen: ein Riesen- 



Digitized by VjOOQIC 



io6 

drache droht den Heiligen zu verschlingen, kleine Dämonen 
necken ihn, links steht sogar ein Teufel als Kanone gegen 
ihn gerichtet und droht mörderische Geschosse zu speien. 
Auf Angst und Schrecken hat es auch Höllenbreughel bei 
gleicher Gelegenheit abgesehen (Stich von Mirycenus). 

Bei Kirchenbildem wurde von den Künstlern meistentheils 
der vollendete Sieg des Heiligen über den Teufel zum Gegen- 
stand der Darstellung gewählt. So liegt auf dem Bilde Raphaels 
der besiegte Drache zu den Füssen der h. Margaretha. Auf 
einer Federzeichnung des i6. Jahrhunderts im Berliner Cabinet 
tritt ein h. Dominikaner (Thomas v. Aquino?), eine brennende 
Lampe und ein Crucifix haltend, auf ein am Boden liegendes 
Mädchen, welches Klauen statt der Füsse besitzt und sich also 
als ein verkappter Satan documentirt. Mirycenus hat zwei 
Blätter nach P. Breughel gestochen, die sich wechselseitig 
ergänzen. Auf dem einen wird der h. Jacob durch die Teufels- 
künste eines Magiers citirt; in seinem Atelier wimmelt es von 
Teufelsfratzen, die den Heiligen verhöhnen; rechts fahren Hexen 
durch den Kamin in die Luft; ein nackter Mann, der im 
Zauberkreise gebückt steht und einer Schlange den Giftzahn 
zu nehmen scheint, hat eine Stola über seinem .Rücken. Auf 
dem zweiten Blatte ergreifen die Teufel auf Befehl des Heiligen 
den Zauberer, schleppen ihn in die Höhe, wo sie ihn gräu- 
lich zerarbeiten. Das berühmte Bild von Rubens im Belvedere 
zu Wien, das Wunder des h. Ignatius, gehört auch hierher. 
Andere Beispiele bildlicher Darstellungen s. in meiner Icono- 
graphi'e der Heiligen, S. 432. 

Auf Darstellungen der unbefleckten Empfängniss der Maria 
erscheint die Schlange, zuweilen mit dem Apfel im Rachen, 
die Weltkugel umkreisend, aber von der Jungfrau besiegt. 
Die Schlange deutet auf die erste Sünde hin; während die 
erste Eva ihren süssen Worten Glauben schenkte, tritt ihr 



Digitized by VjOOQIC 



107 

die zweite Eva — das prophetisch angekündigte Weib (Genes. 
3, 15) — auf den Kopf. In der Gallerie zu Florenz ist von 
G. Vasari ein Bild, welches uns den Baum des Paradieses 
zeigt, der von den Altvätern umgeben ist; die Schlange hat 
eine jugendliche Büste mit Fledermausflügeln; Maria über 
Wolken schwebend, von Engeln umgeben, tritt dem Bösen 
auf das Haupt (Gest. v. E. Salvador im Gall. Werk.) 

Auch die geistliche Allegorie gab den Künstlern oft 
Gelegenheit zur Darstellung des bösen Geistes. Besonders 
wenn man den letzten Kampf des sterbenden Christen schildern 
wollte, unterliess man nicht, neben den Schutzengel, der die 
Seele dem Himmel zuführen will, auch den Trutzengel, der 
sie Gott abwendig zu machen sich bemüht, zu stellen. Wie 
einst der Erzengel Michael mit Satan um den Leichnam des 
Moses rang, so ringt hier der gute Engel mit dem bösen 
um die Menschenseele. Man liebte diese Art Darstellungen, 
und besonders in frommen Betrachtungsbüchern kommen sie 
oft vor. Auch gehören sie bereits dem frühesten Mittelalter 
an. Eine solche Scene erscheint als Basrelief eines Grabsteins 
vom Jahre 1095 (Abbild, bei Aginc. Taf. 26); ebenso als 
Sculptur auf der Hauptfagade von Notre-Dame zu Paris; als 
Frescogemälde in der Capelle des Papstes Nicolaus V. im 
Vatican (Aginc. Taf. 146) und bei S. Agnese fuori di mure 
(ebenda, Taf. 135). Auch als Glasgemälde, so aus dem 15. 
Jahrhundert in Burgos (Carter, Taf. 58). Als Holzschnitt im 
Büchlein: Ars moriendi, in der SchedeFschen Chronik, als 
Kupferstich von S. ä Bolswert, der auf einem Blatte den 
Tod des Gerechten und des Sünders darstellt: über dem 
letzteren lagern ganze Wolken von Teufelsgestalten; seine 
Hölle beginnt schon hienieden; Freunde zehren von seinem 
Gute, zwei Frauen prügeln sich bei der Plünderung seiner 
Geldkiste. Nebenbei sei erwähnt, dass auch schon auf 



Digitized by VjOOQIC 



io8 

etruskischen Grabmonumenten ein Kampf von guten und bösen 
Genien um Menschenseelen vorkommt. 

Hier ist eine eigenthümliche Pointe, welche die Künstler 
ihren Darstellungen zuweilen gaben, nicht zu übersehen. Der 
Erzengel Michael trägt neben der Waffe auch eine Wäge; in der 
einen Schale liegt die Menschenseele, in der anderen Gold- 
klumpen. Den Grund mag man in der Legenda aurea, Vita S. 
Laurentii nachlesen. Der Teufel sucht nun die Schale mit 
dem Gold, welche als die leichtere oben schwebt, herabzu- 
ziehen, um die Seele zu gewinnen, was ihm natürlich nicht 
gelingt. So erscheint es auf einem kostbaren Schrotblatt des 
Berliner Museums*), dann auch auf einem Stiche von 
Egidius Sadeler nach P. de Witte, wo statt des Goldes 
ein Mühlstein angebracht ist. Der Teufel hängt schon auf 
der Schale mit dem Mühlstein und strengt alle seine Kräfte 
an — vergebens, die Schale mit dem Mühlstein und dem 
Teufel schwebt oben. 

Im Ganzen genommen ist auch hier der eine Gedanke: 
fruchtlose Mühe des Bösen gegen das Reich Gottes. Gewöhn- 
lich intervenirt in höchster Gefahr die h. Jungfrau. Wenn 
zuweilen als Ausnahme eine Seele die Beute des Teufels wird, 
so soll die Darstellung dieses Vorganges zur Warnung dienen. 
Auf dem Bilde von Nicola Pisano im Dom zu Siena zwingt 
ein Teufel ein junges nacktes Mädchen in den Rachen eines 
Fisches zu kriechen (Leviathan?). 

Im altdeutschen Werke mit Holzschnitten: „der Entkrist" 
ist der Teufel abenteuerlich gestaltet, mit weiblicher Brust 
und männlichen Genitalien, also als eine Art Hermaphrodit. 

Auch sonst noch bei allegorischen Darstellungen begegnen 
wir der Gestalt des Teufels. Diese ist schreckenerregend und 



*) S. mein Werk: Die Kupferstich-Sammlung der k. Museen in Berlin, Leipz. 
1875. No. 39. 



Digitized by VjOOQIC 



109 

gespenstisch, zugleich in's Unendliche variirt, auf den Dar- 
stellungen der sieben Todsünden von P. Breughel, welche 
Mirycenus gestochen hat Da ist Alles voll Spuk und Hexerei; 
selbst harmlose Hausgeräthe oder Geschirre bekommen Leben 
und Bewegung, dürre Bäume strecken Arme imd wunderbar 
geformte Schnäbel aus; vergitterte Fenster an baufälligen 
Hütten stell'en grinsende Augen vor, während sich das Haus- 
thor zu einem Rachen umgestaltet. Die Hoffarth wird durch 
eine vornehme Dame mit dem Spiegel in Begleitung des 
Pfaues abgebildet Hielte sie es der Mühe werth, sich umzu- 
sehen, sie würde ein nacktes Mädchen wahrnehmen, die von 
Teufeln wie von Häschern geführt wird. Der Geiz sitzt als 
reichgekleidete Frau neben der Geldkiste, von Geldsäcken 
und einer Goldwage umgeben. Hinter ihr kauft ein Wucherer 
von einem armen Weibe einen Silberteller „gegen Rückkauf" 
sehr billig ein; andere nackte Gestalten werden von Teufeln 
geführt, es sind auch Arme, die nichts mehr zu versetzen 
haben. Ein Froschteufel rollt rechts einen Geizhals in einem 
mit spitzigen Nägeln versehenen Fasse, wie den Regulus, vor 
sich, der noch nach den ihm entfallenen Münzen gierig langt. 
Vorn wandelt ein Geldsack sogar als Teufelsgestalt einher. 
Der Zorn jagt als bewaffnetes Weib, vom Bären begleitet, 
die nackten Menschen dahin, die niederfallen, lieber dieselben 
fallt ein langes Messer mit der Schärfe nieder. Ein Teufel 
bratet ein Opfer links am Spiess und im Kessel siedet ein 
zanksüchtiges Ehepaar. Den Neid stellt eine Dame vor; neben 
ihr bläht sich der Truthahn auf. Im Grunde soll ein Kessel 
ein Gebäude vorstellen, doch sind die Dachfenster Augen, 
ein grosses Fenster der Rachen, durch welchen man die 
Teufel im Inneren erblickt. Die Unkeuschheit ist ein nacktes 
Frauenzimmer, die mit einem, mit dem Schweinsrüssel sie 
liebkosenden Teufel buhlt, den sie wohl für einen prächtigen 



Digitized by VjOOQIC 



110 

Burschen hält. Das ganze Blatt ist mit Zügellosigkeiten an- 
gefüllt, die sich des nahen Höllenschlundes nicht bewusst sind. 
Die Völlerei ist als ein dickes, auf einem Schwein sitzendes 
Weib abgebildet. Hinter ihr zapft ein Teufel mit einer Mönchs- 
kappe den Wein vom Fass, dabei aus einem grossen Kruge 
tapfer trinkend. Im Grunde steht eine Windmühle wie eine 
gespenstige Sphinx mit Augen und offenem dachen. Die 
AVindmühle mit ihrer eilfertigen Bewegung, die Flügel nach 
allen Seiten ausspannend und doch an einen Ort gebunden 
ist ein treffendes Bild des Teufels, der bei allen*Bemühungen 
doch nicht vorwärts kommt. Die Faulheit endlich ruht als 
armes Weib auf einem schlafenden Esel, der Teufel zieht ihr 
das Bett unter dem Kopfe weg. Ein Weib wird, in Betten 
gewickelt, von einem hinkenden Teufel auf einem Wägelchen 
herumgeführt und von einem zweiten gefüttert. Das wäre im 
Kurzen der Inhalt. Die mannigfachen Episoden, die auf den 
Blättern zerstreut sind, lassen sich in einem engen Rahmen 
gar nicht wiedergeben. 

Bevor wir das Gebiet der kirchlichen Sage verlasseh, 
um uns dem Alltagsleben zuzuwenden, müssen wir noch eines 
Ortes gedenken, auf welchem Künstler die schimpfliche Nieder- 
lage des Teufels dargestellt haben: es sind die Kirchen- 
gebäude. Auch hier hat ihnen die Legende vorgearbeitet. Da 
der Teufel das Reich Gottes auf Erden verfolgt, so kann er 
natürlich auch damit nicht einverstanden sein, dass h. Stätten 
aufgebaut werden, in denen das Wort Gottes gepredigt, die 
Sacramente gespendet und die Christen in lebendigem Verkehr 
mit ihrem göttlichen Meister erhalten werden. Die deutsche 
Sage lässt ihn darum als einen Riesen auftreten, der den 
begonnenen Kirchenbau hindern, den vollendeten zerstören 
will. Dieser Sage nach hilft er sogar einmal eine Kirche bauen, 
bedingt sich aber die Seele des Ersteintretenden. Der Bau- 



Digitized by VjOOQIC 



III 

meister lässt nach vollendetem Bau einen Wolf durch die 
Thüre springen. Auch die Kunst adoptirte die ihr von der 
Sage vorbereiteten Ideen; trotz allen teuflischen Künsten und 
Hindernissen steht ein Gottesbau fertig da und der Baumeister 
bringt an demselben Gebilde der Teufel an, als Drachen, 
Schlangen, Sirenen, Satyrn, welche gezwungen werden, als 
Wasserspeier den Regen des Daches zu sammeln und abzuleiten. 
Auch hier wieder erscheint der Teufel nach Goethe's Worte als 

„ ein Theil von jener Kraft, 

Die stets das Böse will und stets das Gute schafft,^'' 
Auch Glocken und Glockenklang sind ihm zuwider, wie in 
den ältesten Sagen den Zwergen. Ungeweihte Glocken stiehlt 
er oder trägt sie fort. Auf einer Münze der helvetischen 
Republik ist der Teufel abgebildet, wie er eine Glocke ent- 
führt. Vielleicht bezieht sich diese Münze auf eine historische 
Begebenheit. 



Wir verlassen nun die kirchliche Sphäre und steigen in 
jene des Alltagslebens herab, wo wir gleichfalls an der Hand 
der Kunstgeschichte Momente finden, die unserem Gegenstande 
nahe stellen. Gleichsam auf dem Uebergangspunkte bewegt 
sich die Welt der Satyre, der Carricatur, besonders in jener 
Zeit, wo der Kampf zwischen Katholiken und Protestanten 
am hitzigsten wüthete. In dieser Zeit erschienen viele fliegende 
Blätter mit und ohne Illustration, in denen sich beide Parteien 
nicht eben auf zarte Weise, wechselseitig bearbeiteten. Auch 
bei solchen Eingebungen des Witzes, der Satyre musste der 
Teufel oft herhalten und zu Hilfe kommen. So landet Le- 
viathan wie ein Schiff arn Ufer, sein Rachen ist wie ein 
Thor aufgesperrt, in demselben steht der Teufel als 'Fährmann 
und erwartet seine Gäste, nämlich Martin Luther und seine 
Genossen, die, auf Säuen reitend, dem Höllenrachen zueilen. 



Digitized by VjOOQIC 



Abbild, in Scheible's Schaltjahr. I. S. 128.) Und so hat 
auch Melchior Lorch auf einem sehr seltenen Blatte, den Papst 
als ein gräuliches Höllenungeheuer abgebildet (Passavant 27). 
Auf einem schön verzierten Teller, den Th. de Bry gestochen 
hat, sieht man den Kopf eines Papstes; wendet man, was 
unten war, nach oben, so erscheint eine Teufelsfratze. Auf 
einem Holzschnitt von Geron von Launingen, vom Jahre 1546, 
steht ein grosser Kessel, in welchem katholische Geistliche 
über einem mächtigen Feuer geschmort werden. Ein pro- 
testantischer Prediger facht mit dem Blasebalg das Feuer an, 
dem ein excentrisch gebildeter Teufel Holz und Kohle nach- 
legt. Merkte der Künstler nicht, dass hier für den Prediger 
die Gesellschaft und Mitarbeiterschaft eines Teufels gerade 
keine schmeichelhafte ist? 

Auch sonst noch auf politischen Carricaturen, besonders 
denen der Engländer und Franzosen, erscheint die Gestalt des 
Teufels; doch können wir auf dieses Gebiet, als unserem Gegen- 
stande entfernter liegend, nicht näher eingehen. 



Was nun das Gebiet des Hexenwesetis anbelangt, so wäre 
es sehr zu verwundern, wenn die darstellende Kunst von 
einem so reichen Stoffe nicht beeinflusst worden wäre. In 
der That haben auch die berühmtesten Künstler diesem Gegen- 
stande ihre Aufmerksamkeit zugewendet und die Ideen der 
Volkssage verwerthet. So hat Albrecht Dürrer, der gerade 
in der Zeit nach Nürnberg kam, als daselbst dei berüchtigte 
Hexenhammer (malleus maleficarum), dieser Strafcodex gegen 
die Hexen, bei Coberger gedruckt wurde, ein kleines Blatt 
gestochen, welches die Hexe heisst (Bartsch 67). Sie sitzt 
nackt und- verkehrt mit aufgelösstem Haar auf einem Bocke, 
auf dem sie durch die Luft fliegt. Man wollte auch das 
Blatt mit^ den vier nackten Frauen (ß. 75) in unser Gebiet 



Digitized by VjOOQIC 



113 

hereinziehen und meinte, der Teufel hole vier Hexen zum 
Sabbath ab; aber das Vorhandensein des Todtenkopfes und 
der vornehme Kppfputz so wie die jugendliche Körperfülle der 
nackten Gestalten dürften mehr den Gedanken aussprechen, dass 
Jugend, Schönheit und Eitelkeit vergänglich sei und eine Beute des 
Todes — und, wenn sündhaft, folgerichtig auch des Teufels werde. 
Der Teufel erscheint oft in der Gesellschaft des Todes, dieser 
ist so zu sagen sein Lieferant, der ihn mit Waare versorgt. 
Man vergleiche das Blatt von Barthel Beham (Bartsch 42) 
und das von H. S. Beham (Bartsch 151). 

Von V. Orsel rührt eine Zeichnung her, die ein nachden- 
kendes Mädchen darstellt, dem der gespenstische Teufel mit 
einer Trompete böse Gedanken einbläst. Auch A. Dürer hat 
diesen Gedanken bereits in seinem Blatte, genannt: „der 
Müssigang", verwerthet. 

Max AUihn*) sieht in dem Blatte von Dürer, welches 
gewöhnlich „der Gewaltthätige" betitelt wird (B. 92), den 
Teufel, der eine Frau verführen will, und hier also als Incubus 
erscheint. Der magere nackte Mann, der neben der Frau 
auf der Bank sitzt und sich nichts weniger als anständig auf- 
führt, hat freilich einen Gesichtsausdruck, aus dem der dia- 
bolische Liebeswahnsinn hervorleuchtet Auf dem leeren 
Spruchbande stand auf dem Berliner Exemplar in alter noch 
leserlicher Schrift das Wort Neidhart, was sich auch auf 
Satan beziehen kann; da aber weitere Symbole fehlen, so 
könnte der fast skelettartig ausgezehrte Alte eben so gut den 
Tod personificiren. 

Die Vorbereitung zum Sabbath durch eine förmliche 
Toilette und Gebräu des Hexengetränkes ist voü Künstlern 
oft dargestellt worden. Wir heben hier den Holzschnitt von 

*) Dürer-Studien. Versuch einer Erklärung sckwer zu deutender Kupferstiche 
A. Dürers von cuUurhistorischem Standpunkte von Max Allihn. Leipzig 1871. 

8 



Digitized by VjOOQIC 



114 

Hans Baidung hervor. Die Hexen sitzen nackt und unan- 
ständig am Boden und sind mit dem Brauen beschäftigt, 
während einzelne bereits auf dem Bock die Reise angetreten 
haben. 

Eine ähnliche, jedoch von vielen Personen belebte Scene 
hat Höllenbreughel gemalt; Prenner hat das Bild radirt. Drei 
Hexen sind um den brodelnden Kessel beschäftigt, eine 
sitzt auf einem schwarzen Hunde; mehrere durchkreisen 
bereits auf Besen reitend die Luft Noch wilder und phan- 
tastischer gestaltet sich dieselbe Scene auf einem grossen Blatte 
von Jac. Gheyn. Der Rauch und Dampf, der aus dem Kessel 
steigt, scheint die zum Sabbath fortfahrenden Satans -Liebchen 
zu tragen. Von David Teniers waren in der Sammlung des 
Grafen de Vence zwei Seitenstticke ähnlichen Inhalts; auf dem 
einen Bilde, genannt: „D^part pour le Sabat" ist die übliche 
Brauerei im Vorgrunde unter Assistenz eines hässlichen Teufels; 
im Grunde steht die jugendliche nackte Novizin im Begriffe, 
nach der Anleitung einer erfahrenen alten Hexe durch den 
Kamin abzufahren. Auf dem zweiten Bilde, genannt: „Arriv^e 
au Sabat" ist die Ankunft auf dem Versammlungsorte darge- 
stellt. Beide Bilder sind von Jacques Aliamet gestochen. 

Einen phantastischen Aufzug und Hexentänz, dem der 
Höllenfürst präsidirt, hat auch Gillot auf zwei Blättern radirt. 

Eine reiche Hexenversammlung besitzen wir von Saint- 
Non nach Teniers, und einen Hexensabbath von einem ano- 
nymen Stecher des 1 6. Jahrhunderts, von dem sich eine Abbildung 
in: Lacroix, vie militaire et religieuse du moyen äge, befindet 
Auch Goya hat eine ganze Folge von Blättern radirt, welche die 
Vorbereitung der Hexen zum Hexensabbath sowie die Hexen- 
fahrt selbst zum Gegenstande haben. Die Blätter sind mit 
der dem Künstler eigenen Originalität ausgeführt, wie er über- 
haupt in dieser Art ein Meister ist Wir geben ein Blatt 



Digitized by VjOOQIC 



mit der Hexenfahrt in einer Copie. Bei den Hexenprocessen 
hat man die sogenannte Hexenprobe angewandt. Man band 
die der Hexerei beschuldigte Person, nachdem man sie nackt 
ausgezogen, an Händen und Füssen und warf sie in's Wasser. 
Die, welche untersanken, waren unschuldig, die aber auf der 
Oberfläche schwammen, wurden für überwiesen erklärt. Eine 
Abbildung dieser Hexenprobe findet sich in Scheible's Schaltjahr, 
I. 258. 

Wir dürfen nicht das modernste Werk dieser Gattung 
mit Stillschweigen übergehen : „Das Leben einer Hexe" von 
Bonav. Genelli. Die Folge soll die Versuchung und Ver- 
führung eines unschuldigen Mädchens zur Hexerei durch den 
Teufel und eine alte Hexe darstellen. Das Schlussblatt zeigt 
uns das Mädchen auf der Erde todt liegend; der Teufel zankt 
mit der Hexe wegen des frühzeitigen — imd mit Gott ver- 
söhnten Todes ihres Opfers. Auf die Versöhnung weist der 
Regenbogen im Grunde hin. 

Eine Illustration der oben erwähnten Feste, bei denen 
Teufel auftraten (Diableries) hat uns J. Callot auf einem Blatte 
(Meaume 496) hinterlassen. 

In gewisser Hinsicht könnte man auch die drei Hexen aus 
Shakespeare's Macbeth hier einschliessen. Die Hexenscene 
hat W. Woollett nach F. Zuccarelli, und W. Sharp nach Benj. 
West gestochen. Im Berliner Museum zeigt eine ausgeführte 
Zeichnung von J. H. Ramberg (1790) dieselbe Scene. Aus neuester 
Zeit ist W. V. Kaulbach's Composition desselben Gegenstandes 
wohl allgemein bekannt 

Mit dem Hexenthum verwandt, wenn auch nicht identisch, 

ist die Sucht, verborgene Schätze zu finden und zu heben, 

zu welchem Zwecke man sich einer Wünschelruthe bediente. 

Bekannt ist das schöne Schabkunstblatt von Rieh. Earlom 

nach D. Teniers, welches eine alte Hexe als Schatzgräberin 

8* 



Digitized by VjOOQIC 



ii6 

darstellt In einer Höhle, wo der Schatz von höllischen 
Ungethümen bewacht war, hat ihn das alte Weib gefunden 
und gehoben. Ihre Schürze ist voll von Gold und anderen 
werthvollen Waaren; vergebens suchen die Teufel ihr den 
Fund streitig zu machen und ihr Schrecken einzujagen; mit 
einem Stecken jagt sie die Unholde wie Fledermäuse von sich. 

Die Gränze zwischen einer Hexe und einem alten Weibe 
ist nach dem Volksglauben sehr schwer zu bezeichnen; man 
weiss nicht, wo die eine aufhört und die andere beginnt Auf 
solchen Abbildungen, wo alte Weiber in Gesellschaft des 
Teufels erscheinen, wird man darum zuerst an Hexen denken. 
Auf einem Blatte von D. Hopfer (B. 71.) haben drei alte 
Weiber einen Teufel, der mit Vogelkrallen an Händen und 
Füssen und einem Schweinskopf ah der Stelle der Pudenda er- 
scheint, zu Boden geworfen, seinen Zweizack zerbrochen und 
bläuen ihn mit Waschkellen weidlich durch. „Gib Frid" steht 
auf einem fliegenden Bande. Wie aufgeschreckte Sper- 
linge fliegen andere Teufel in Drachengestalt in der Luft 
herum, und scheinen keine Lust zu haben, ihrem Gefährten 
beizustehen. Aber selbst eine einzige Alte fühlt sich dem 
Sanatas gewachsen, wie man auf einem Blättchen von J. Bink 
(B. 58) sehen kann, wo sie ihn mit der Kunkel gräulich be- 
arbeitet; man glaubt den als Satyr costümirten, mit Wein- 
reben bekränzten Teufel ordentlich um Pardon jämmerlich 
schreien zu hören. 

Eine ähnliche Scene wiederholt sich auf einem alten 
deutschen Holzschnitt, den wir als Abbildung in verjüngtem 
Maasstabe hier wiedergeben. (Siehe S. 117.) 

Doch zuweilen gewinnt der Teufelauch die Oberhand. Auf 
einem Chorstuhl in Speier schneidet er einem Weibe die Ohren 
ab , und auf einem Miniaturgemälde der Pariser Bibliothek 
schlägt er ein sich umarmendes unkeusches Pärchen mit den 



Digitized by VjOOQIC 



117 

Köpfen an einander. Wie er in Gemeinschaft mit dem Tode eine 
eitle junge Frau überrascht (von D. Hopfer, B. 52), haben 
wir in der Iconographie des Todes bereits erwähnt. Auf 
einer Zeichnung im Florentiner Museum, die dort falschlich 
dem Schongauer zugeschrieben wird (sie gehört offenbar dem 
16. Jahrhundert an, wie schon die Tracht zeigt), kämpft der 
Teufel mit dem Ritter und packt ihn an der Kehle; der 
furchtlose Ritter aber erfasst seinen gespenstischen Gegner 
bei den langen Haaren. (Siehe Abbildg. S. 118.) 

Dürer hat auf seinem seltenen Kupferstich, welcher „der 




Müssiggang" betitelt wird, den Teufel in fratzenhafter Gestalt 
abgebildet, wie er dem schlafeiiden Doctor mit dem Blasebalg 
unlautere Gedanken und Gefühle in das Ohr einbläst 

Das von Cl Braen gestochene Blatt könnte den weltlichen 
Allegorien beigezählt werden. Ein junger Mann sitzt zwischen 
einer leichtfertigen Dirne, die seine Füsse bindet, und dem 
Teufel, der als Maler auf ein menschliches Herz Kronen, 
Geldbeutel, Mädchen u. s. w. hinzeichnet Joh. Saenredam hat 
drei Blätter gestochen, auf denen er die dreifache Art, Ehen 
zu schliessen, symbolisch darstellen wollte. Es ist die christ- 



Digitized by VjOOQIC 



ii8 

liehe, die weltlichgesinnte und die Satans -Ehe; bei der ersteren 
segnet Christus das Ehepaar, bei der zweiten verbindet es 




Amor, bei der dritten der Teufel, denn diese ist vom Hoch- 
muth und vom Geldsack beeinflusst worden. Die Physiogno- 



Digitized by VjOOQIC 



119 
mien der neuen Eheleute sehen fast diabolischer aus als die 

m 

des gehörnten Copulanten. 
y/^ Nicht allein die Fleischeslust wurde mit dem Teufel in 
Verbindung gebracht, auch der Wucher, „die sacra fames auri" 
unterlag derselben Auffassungsweise der Künstler. Etwas 
Aehnliches haben wir bereits bei dem einen Blatte der sieben 
Todsünden von P. Breughel gesehen. Auf einem Blatte von 
D. Hopfer sitzt der feiste Wucherer in seiner Stube beim 
Tische, auf dem Geldsäcke und Haufen von Dukaten liegen. 
Auf seiner Pelzmütze sitzt ein kleiner beflügelter Teufel mit 
Fuch^schweif und hält ihm zwei Säcke vor die Augen. Der 
Reichthum macht ihn blind. Auf einem geschabten Blatte 
von J. van Bruggen schreibt der Wucherer seinen Gewinn 
in's Buch ein, während sein altes Weib Dukaten abwägt. 
Oben zu einem Fensterchen x sieht der Tod herein, durch ein 
anderes Fenster betrachtet ein Teufel die Scene und ein 
zweiter Dämon in Satyrgestalt, steht hinter dem Weibe und 
ist im Begriff, mit einer Doppelhacke nach demselben zu hauen. 
Auf alten Holzschnitten und in älteren Büchern kommein der- 
gleichen Verwendungen der Teufelserscheinung noch oft vor; 
es ist nicht möglich, jeden einzelnen Fall hier anzuführen. 

Orginell ist eine anonyme italienische Radirung: der 
Teufel in Bärengestalt wirft unfolgsame Kinder in einen Sack; 
eines davon verschlingt er. Hat der Künstler hierbei nicht 
an den Bären des Propheten Elisäus gedacht? 

In unserer aufgeklärten Zeit ist mit der äusseren Er- 
scheinung des Teufels in Poesie und Kunst eine grosse Aen- 
derung vor sich gegangen. Satan hat sich von der modernen 
Cultur auch belecken lassen; sein erschreckendes Costum, 
seine Hörner und Pferdefüsse, so wie seinen Schwanz hat er 
in die Rumpelkammer verwiesen und tritt in respectabler 
Form, bald als Dandy, bald als Professor oder Gelehrter, bald 



Digitized by VjOOQIC 



I20 

als gewichtiger Finanzmann, bald auch als Weltdame auf, 
aber stets untadelhaft was Wäsche und Respect vor dem Ge- 
setz und der Polizei anbelai^. Er besucht unsere Theater 
und Vergnügungslocale, er ist auf der Börse zu Hause, er 
ist ein beliebter Gesellschafter in den vornehmsten Cirkeln, 
so wie er als der splendideste Gastgeber gertlhmt wird. Er 
ist überall, aber man spricht nicht von ihm; an ihn zu glauben 
wäre eine höllenschreiende Sünde gegen Bildung imd Auf- 
klärung. Nur wenn hier und da eine Blase socialen Sumpfes 
platzt. Einer wegen verunglückter Speculationen sich eine 
Kugel durch den Kopf gejagt, ein Anderer mit fremdem Gelde 
sich aus dem Staube gemacht hat, sagt man allenfalls: Der 
Teufel hat ihn geritten — oder geholt; das ist aber blos 
eine Metapher. Von Const v. Grimm ist in neuester Zeit 
eine Folge von Zeichnungen erschienen, die in photogra- 
phischer Nachbildung unter dem Titel: „Satan im Frack" uns 
die Geschichte der Verführung und des unglücklichen Endes 
eines Mädchens darstellen. Der Versucher und Verführer 
ist natürlich „der modern auftretende Satan", der schliesslich 
sein Opfer, das in den Wellen des Flusses sein Grab sucht, 
höhnisch auslacht Anders ist ein ähnlicher Gedanke in einer 
Dichtung von Macchiavelli gegeben; hier verlässt der Teufel 
die Hölle und steigt zur Oberwelt, wo er sich verheirathet, 
aber bald kehrt er wieder in seine düstere Heimat zurück. „Ich 
habe mich verheirathet", sagt er, „aber ich machte, dass ich 
bald wieder in die Hölle kam, denn hier fühle ich mich 
wohler, als unter dem Regiment meiner gewesenen Frau." 

Goethe hat aus dem Satan einen Mephisto gemacht 
Dieser erinnert in seiner äusseren Erscheinung an den Narren 
das Mittelalters, nur der alte Teufelscharakter ist geblieben; 
freilich ist das Lächerliche abgestreift und die Stirn in ge- 
lehrte Runzeln gelegt Vor Goethe hat schon Milton eine 



Digitized by VjOOQIC 



erhabene Auffassung der Teufelsidee angebahnt, indem er 
ihn als König in einer gewissen plutonischen Erhabenheit zeigen 
wollte. Wenn Künstler Milton's Verlorenes Paradies nach 
den Intentionen des Dichters illustriren wollten, würden sie 
keinen Teufel mehr schaffen, denn diesem geht principiell alle 
Würde und Erhabenheit ab. So hat Stothard (von Bartolozzi ge- 




stochen) nach Milton's Dichtung den Satan als einen schönen 
gerüsteten, beflügelten Jüngling dargestellt. Man muss die Unter- 
schrift lesen: Satan arousing his troops, um den Satan nicht am 
Ende für einen heiligen Michael zu halten. Ebensowenig können wir 
uns mit der illustrirten französischen Uebersetzung von Milton's 
verlorenem Paradies, Paris 1855, Fol., einverstanden erklären. 



Digitized by VjOOQIC 



Satan erscheint durchweg in den sonst gut ausgeführten Stahl- 
stichen wie ein blasirter Jüngling, der eine unglückliche Liebschaft, 
aber keinen Heller Geld in der Tasche hat. Füger hat nach 
Klopstock's Messiade verschiedene Compositionen ausgeführt, 
welche John durch den Stich vervielfältigt hat Auf den- 
selben erscheinen Gestalten der Hölle, wie Satan, Adramelech, 
Abbadonna, aber mit Ausnahme der Fledermausflügel sind es 
keine Teufel, sondern prächtige männliche Gestalten,^ 

Einer solchen Verwässerung der ursprünglicircn Idee 
w'erden wir nie das Wort reden. Soll einmal der Böse dar- 
gestellt werden, wie ihn kirchliche und Sagenlegenden schildern, 
so muss das Bestreben des Künstlers dahin gerichtet sein, die 
innere moralische Fäulniss und Häuslichkeit der Satansfigur 
auch äusserlich entsprechend zu kennzeichnen. Dazu ist ein 
Zurückgreifen auf die Spukgebilde P. Breughels durchaus nicht 
nothwendig. Eine echte Künstlernatur wird uns verstehen. 
Seibertz hat nach unserer Meinung in seinen Illustrationen 
zu Goethe's Faust den Mephisto richtig aufgefasst. Wenn 
auch in modernem Gewände erscheinend, verleugnet sich doch 
die alte Schlange nicht. Auch Bonav. Genelli hat auf dem 
Schlussblatte seiner Folge: „Aus dem Leben eines Wüstlings** 
(des Wüstling's Ende) die richtige Mitte zwischen Fratze und 
Verwässerung eingehalten. 

Wenn also ein Künstler in die Lage kommt, die Gestalt 
des Teufels in seinen Darstellungen anzubringen, so wird er 
von allem Fratzenhaften absehen und den Charakter der Lieb- 
losigkeit, Anmaassung, Hoffahrt, Versuchung in die Gesichtszüge 
hineinlegen. 

Wie diess zu bewerkstelligen sei, lehrt die Physiognomik, 
ohne deren Kenntniss kein Künstler gedacht werden kann. 
Wie sich diese Laster in einem menschlichen Angesichte lesbar 
in stechenden, tiefliegenden Augen, in schmalen Lippen, und 



Digitized by VjOOQIC 



123 

höhnisch lächelnden Mundwinkeln darstellen, so werden sie 
auch in der Erscheinung des Teufels in Menschengestalt auf 
gleiche Art zu kennzeichnen sein. 

Freilich, wo es sich bei dem Künstler darum handelt, 
biblische Historien oder mittelalterliche Sage und Dichtung, 
in welcher der böse Geist auftritt, zu illustriren, wird er im 
ersteren Falle sich an die durch klassische Künstler einge- 
bürgerte Form, also z. B. beim ersten Sündenfalle an die 
Schlange, bei der Versuchung Christi an die menschliche 
Gestalt, deren Physiognomie er als die eines Versuchers 
markiren muss, halten; im zweiten Fall aber dasjenige äussere 
Costüm der Persönlichkeit des bösen Geistes anpassen, wie 
es in der Sage oder Dichtung vorgezeichnet ist. 




Digitized by VjOOQIC 



Leipzig, 

Druck von Leopold ft Bär. 



Digitized by VjOOQIC 



Digitized by VjOOQIC 



^ 14 DAY USE ^" 

j RBTURNTODESKFROMWHICHBORROWED 

{ LOAN DEPT. 

I ThU book> due oo the last date stamped below, or 

r OD the date to which fenewed» 

L Renewed boo %§ are subject toinumedtate Jf caÜ. 




t 



ju t l 9 1860 



"^%.. 



^ 



-ftec 



>Mii ' 64^11 AM 



l^r 






XB <i i9bÖ 






'^ 



I*D 2lA-50m 4/59 
(A17248lÜHTflB 



RtVERSJDE 






JAN 2 3 2002 



MAY J 2002 



,^^ — i UbruT 

UQjv€fsity of CalJfonuA 

Berkeley 



Digitized by VjOOQIC 



YB 27197 







''■ V. 



Digitized byCjOOQlC 






V 



^^ 



;;> M ^ \> >1 ^. 






^^Xßr-U 



»fvy"' 



• ^V- 









HA.^^. 



''i' ■: Ci >^.„